Arhiva kategorije: Esej

Krunoslav Mrkoci: Pisac i njegova misija

Poslati osobnu poruku jednog “ja” ostatku svijeta, ili, omogućiti čitatelju da kroz identifikaciju (ili barem djelomično prepoznavanje) sebe s likom/likovima iz romana doživi katarzu, olakšanje i utjehu, uz povećanu spoznaju o tome kako nije sam u svijetu?

1.
Dosta pisaca, kad počnu s ozbiljnijim pokušajima pisanja, čini mi se da nastupaju s onim ciljem: poslati poruku … u svijet, čitateljima, ljudima. Međutim, sada mi se nekako čini da u slučaju pisanja romana i nije toliko važno ono što želi reći, poručiti pisac čitatelju, nego da je važnije čitatelju dati nešto psihološki autentično, s čim će se on/ona moći zbližiti i do određene mjere, ukoliko ne već identificirati, a ono barem sprijateljiti. Potrebno je osmisliti lika koji će biti na neki način blizak našem čitatelju, našem suvremeniku … u okružju koje će čitatelju, barem psihološki biti blisko i uvjerljivo, temeljem zakučastih mehanizama koji djeluju u našim suvremenim društvima; mehanizmi odnosa među ljudima, mehanizmi samopoštovanja i slike o samima sebi. Naš glavni lik je uglavnom izgubljen u istim pitanjima i nedoumicama kao i njegov čitatelj… Identifikaciju je teško izbjeći. Osjetljivi smo posebno na krikove nekog tko bismo mogli biti mi … Zapravo, posebno smo osjetljivi kada naš lik vrišti, u mislima makar, upravo ono što bismo i mi sami u određenim situacijama najradije vrištali.

Kada se jednom čitatelj zbliži/identificira/sprijatelji blisko s glavnim likom, uglavnom junakom u anti-priči, tada ga je moguće sprovesti kroz razne predjele … za koje je bitno uglavnom to da sadrže autentičan osjećaj stvarnosti izdaje, samoprepuštenosti, očaja, bezizlaznosti, a često i osjećaj naslućivane dublje izgubljenosti, koja izvire često iz metafizičkog, sudbinom određenog jastva svakoga od nas.

I tako to: uhvatiti čitatelja u mrežu njegove vlastite stvarnosti; u očaj koji izbija iz činjenične objektivnosti svakidašnjeg življenja. Vrlo teško je čovjeku da prizna sam sebi koliko je njegova stvarnost zapravo daleko od njegovih vlastitih želja i očekivanja. Naš lik često je zarobljen u svojoj sadašnjosti. Najčešće mu budućnost služi kao alibi za sadašnjost, pa smatra kako će sadašnjost u budućnosti biti puno bolja od ove aktualne sadašnjosti … Loš je to recept: trpjeti u sadašnjosti za bolju budućnost. Ako se ništa ne poduzme, i ne preokrene u načinu razmišljanja, sadašnjost će uvijek biti patnička.

2.
PRIČE O KRIZAMA INDIVIDUE: Apulejev Zlatni magarac ili knjiga metamorfoza; Houellebecqovo Širenje područja borbe; Kafkin Proces …

Kriza pojedinca (individue) uvijek je bila zahvalna tema: stvarna je, realna; opasno stvarna, i samim time što je stvarna – intrigantna. Dotiče se svakog od nas; svaka individua može postati predmetom, ako ne već romana, onda barem nekakve priče.Ne zanimaju nas pritom toliko sami događaji, ili detaljni opisi toga kako su predmeti izgledali izvana; više nas zanimaju doživljaji i razmišljanja (taj opasan tijek misli) glavnog lika: njegova opažanja i primjedbe koje su istodobno logičke i duhovite. Pošto su, inače, postupci drugih ljudi (kada ih mi promatramo sa strane) uglavnom nelogični, smiješni, kontradiktorni, pokazujući nam koliko su ljudi zapravo jadni i smiješni u svojim nastojanjima. Ima u promatranju drugih i određene utjehe: naime, dok se bavimo drugima, barem ne promatramo sebe.

Jedan od prvih romana u svjetskoj književnosti, barem koliko je meni poznato, koji se pozabavio unutarnjom krizom pojedinca je roman iz antičkog rimskog razdoblja: Zlatni magarac ili knjiga metamorfoza, pisca Apuleja. Roman opisuje put mladog i naivnog čovjeka, koji tjeran vlastitom znatiželjom upada u niz misterioznih situacija tijekom kojih, iako biva pretvoren u magarca, stječe značajno životno znanje i iskustvo. Na kraju stječe uz mudrost i iskustvo i priliku za preobrazbu natrag u čovjeka. Ovog puta u prosvijetljenog čovjeka.

Drugi značajan romanopisac je naš suvremenik Michel Houellebecq; o njemu ne treba posebno mnogo govoriti jer je to učinjeno već mnogo puta, i od strane moje malenkosti. Houellebecq je svojevrsni šampion u opisivanju unutarnjeg svijeta suvremenog čovjeka: pojedinca, samca, muškarca …

Treći značajan romanopisac što ga moram spomenuti je slavni Kafka i njegov roman Proces.

Jedno od pitanja što si ga povremeno postavlja svaki pričopisac ili romanopisac glasi: što bi bilo bolje: pisati roman u “ja” formi pripovijedanja ili u “on/ona” formi?
Bez obzira za koju perspektivu se pisac odluči, konačan cilj ostaje isti: uvući čitatelja odmah, na početku, u svijet mišljenja i razmišljanja glavnog lika; uvući ga u njegovu mrežu. Unutarnji, doživljajni svijet glavnog lika, ono je glavno što daje homogenost cijelom romanu; doživljajni i misaoni svijet glavnog lika; atmosfera “vanjskog svijeta” viđena očima glavnog lika. Ne treba niti spominjati da je psihološka autentičnost glavnog junaka pritom od ključne važnosti.
Pa ipak, kako smo na jednom drugom mjestu, u jednom drugom tekstu ustvrdili, ne radi se u slučaju “autentičnosti” o nekakvoj običnoj dokumentarnosti. Zadatak pisca je uvijek da odabire i selektira koje i kakve će misli i impresije svojeg junaka/glavnog lika propustiti u svijet, prema čitatelju.

3.
Uvjerljivost nekog pisca romana ili priča, svodi se na uvjerljivost njegovih likova; osjećaj kako su stvarni, kako su naši suvremenici; naši supatnici, ali ipak specifični. Tek kada lik za čitatelja postane “stvarna osoba” koja zaista živi, bez obzira gdje, ali ipak i neosporivo živi, tek tada je roman uspio. A gdje se dvije “srodne duše”, ona čitatelja, i ona glavnog lika, mogu bolje sastati nego u podudarnosti misli i razmišljanja? U podudarnosti situacija, šokova, dvojbi; u podudarnosti zabluda i osvještavanja … Glavni lik – to smo mi, barem djelomično.
Ponekad se poneki od čitatelja prepozna u usputnim likovima i karakterima što ih glavni lik susreće na svom putu, i nužno ih, komentira. Ponekad je prepoznavanje u komentarima glavnog junaka bolno. Tragično je biti jedan od usputnih likova kojem je uzeta mjera i prezentirana u sažetom i istinitom komentaru.

No, vratimo se romanima spomenutima u prvom dijelu izlaganja: Apulejev rimski Zlatni magarac prvo je takvo literarno, fikcijsko, pripovjedno prozno djelo, koliko je meni poznato, pisano u “ja” formi; u prvom licu. U prvom licu pisan je i najveći dio romanesknog opusa M. Houellebecqa. No, Kafkin Proces, roman je pisan u “on” formi, u trećem licu, kao što otkriva već njegov početak:

“Bit će da je Josefa K. netko oklevetao jer su ga jednog jutra uhitili, iako nije učinio nikakvo zlo. Kuharica gospođe Grubach, njegove gazdarice, koja mu je svako jutro oko osam sati donosila zajutrak, ovaj put nije došla. To se još nikad nije dogodilo. K. je čekao neko vrijeme, gledao s jastuka staricu koja je stanovala preko puta i koja ga je, posve neuobičajeno, radoznalo promatrala, a onda je, u isti mah začuđen i gladan, pozvonio. Začas netko pokuca na vrata i u sobu uđe čovjek kojega još nikad u tom stanu nije vidio. Bio je vitak, ali čvrsto građen,u tijesnu crnu odijelu koje je, kao kakvo putno odijelo, bilo pripasano s puno nabora, džepova, kopči i puceta, zbog čega se doimalo vrlo praktično, iako nije bilo jasno čemu sve to služi.”

Kao što je vidljivo već iz ovog, uvodnog dijela, romanom već od samog početka dominira osjećaj i atmosfera čuđenja; začuđenost glavnog lika nad neobičnim događanjima u njegovoj uobičajenoj okolini. Lik se probudio jednog jutra, i stvari su bile neobične; ustanovio je da je njegova rutina narušena. Nešto nije bilo u redu. Nešto je bilo čudno … ali teško je bilo dokučiti što točno te sve neuobičajenosti imaju značiti, i kamo to sve zapravo vodi.
Svi konkretni predmeti, osobe i opisi stvari imaju tek vrijednost simbola koji grade spomenutu atmosferu, ali je ne objašnjavaju: i kuharica, i vrijeme (osam sati), i zajutrak, i krevet (asociran kroz jastuk) na kojem glavni lik nakon buđenja leži; i neobično postupanje starice koja živi preko puta, a koju K. očito vidi, ležeći u svom krevetu. I zvonce, i kucanje na vrata. Simbol je, i čovjek u tijesnom crnom odijelu, opremljenom brojnim džepovima, kopčama, pucetima, za koje nije bilo jasno čemu točno služe.

Lik je pokrenut vlastitom psihologijom koja ga upućuje da zapaža pojedine detalje. Fokusiranost junaka na specifične detalje je ključna. Uslijed poremećene rutine, svijet se odjednom doima sasvim drukčije; kao mjesto nerazumijevanja točne funkcije ljudi, stvari, događaja, značenja i smisla u odnosu na cjelinu zbivanja. Obične stvari i detalji postaju opskurni simboli, navijestitelji i glasnici koji upućuju na nešto, ali nije sasvim jasno na što. Glavni lik se probudio, i sve mu se čini nekako zlokobno, ali pod utjecajem iskustava života kojim je dotad živio, još uvijek vjeruje, i još uvijek mu se čini kako postoji nekakvo logično, normalno objašnjenje i razjašnjenje za ovu, naizgled neuobičajenu situaciju. Jer, zašto bi ovaj svijet bio zapravo bitno drugačiji od onoga što o njemu znamo, i u što vjerujemo da jest?

Pomalo, ovaj početak Kafkinog najpoznatijeg romana Proces, napisanog otprilike u vrijeme oko 1. svjetskog rata, i ozračja tog vremena (smrt Austro-Ugarske monarhije, i buđenje nečeg novog), podsjeća nas svojom atmosferom na početak i uvodni dio jednog drugog kultnog ostvarenja, sa samog kraja 20. stoljeća. Riječ je o izvanknjiževnom, ali jednako dojmljivom ostvarenju, slične atmosfere: film “Matrix”, prvi dio. Sličnost između tih dvaju ostvarenja, Kafkinog Procesa i filma Matrix, zacijelo nije slučajna. Pri čemu je jasno kojem ostvarenju pripada uloga vjerojatnog modela-uzora.

Poslati osobnu poruku jednog “ja” ostatku svijeta, ili, omogućiti čitatelju da kroz identifikaciju (ili barem djelomično prepoznavanje) sebe s likom/likovima iz romana doživi katarzu, olakšanje i utjehu, uz povećanu spoznaju o tome kako nije sam u svijetu u takvim, specifičnim problemima?

Kako god bilo da bilo, za svakog pravog pripovjedača, ključno je uhvatiti čitatelja u mrežu svijeta u kojem može prepoznati, makar djelomično, neka vlastita, još uvijek do kraja neprobavljena, iskustva. Možda se bit i motiv konzumacije književnosti krije upravo u tome: pronaći način kako probaviti i podnijeti samoga sebe i vlastito postojanje.

Foto: scena iz filma Proces Orsona Wellesa (1962.)

Krunoslav Mrkoci: Zašto nisam oduševljen Lovecraftovim pričama?

Zašto nisam oduševljen Lovecraftovim pričama; zašto nemam strpljenja čitati romane Tolkiena; zašto mi igrani serijal Ratovi zvijezda djeluje krajnje djetinjasto … Uvjerljivost stvarnosti i neuvjerljivost priče.
“Dvadeseto će se stoljeće možda pamtiti kao zlatno doba epske i fantastične literature, kad se jednom rasprše mlake magle mekane avangarde. Već je dopustilo pojavu Howarda, Lovecrafta i Tolkiena. Tri radikalno različita univerzuma. Tri stupa “književnosti sna”, koje podjednako prezire kritika i voli publika.
Nije važno. Kritika na kraju uvijek priznaje svoje pogreške; odnosno, preciznije, kritičari na kraju umiru i zamjenjuju ih drugi.”
Michel Houellebecq: “H. P. Lovecraft: Protiv svijeta, protiv života”

Moram priznati da mene osobno Lovecraftove priče nisu ničim očarale niti su me ičim privukle. Zapravo, vrlo je vjerojatno da nikada niti ne bih čuo za tog američkog pisca priča koje leže na granici fantastike i strave, a za koje se kaže da izviru iz svijeta kojim dominira stvarnost nalik na stanje sanjanja, noćnih mora i košmara. Howard Philips Lovecraft (1890 – 1937), poznat kao pustinjak iz Providencea, čovjek koji nikada nije niti napustio Novu Englesku jer nije imao dovoljno novca za putovanje do Europe, koja bi ga zacijelo fascinirala, ako ničim drugim, onda svojom arhitekturom. Kao što rekoh, za Lovecrafta, čije priče me nakon čitanja nisu dodirnule niti očarale, čuo sam proučavajući djelo i bibliografiju francuskog pisca Michela Houellebecqa; suvremenog klasika (rođen 1957.) koji je čitao Lovecrafta još kao tinejdžer te je početkom dvijetisućitih napisao opširan esej posvećen Lovecraftu: Protiv svijeta, protiv života. Bilo je to odavanje počasti, i valjda, osjećaj nekakvog duga prema inspiratoru mladenačkog doba. Jedino što me zapravo privuklo kod Lovecrafta je njegova osobna biografija, način života, i psihologija po kojoj je živio i sebi objašnjavao svijet.
Za mene, sada kao odraslu osobu, Lovecraft-pisac naprosto nije uvjerljiv. Nikakav “Cthulhu” niti strašna bića iz dubina svemira ne mogu me dirnuti. Ne nakon gledanja i obožavanja “Star Trek” serijala; ne nakon “Istjerivača” i nakon saznanja o izvješćima iz Scolea … Niti nakon susreta s obilnom građom o zabilježenim slučajevima UFO koji lete iznad nuklearnih postrojenja. Ne nakon izvješća o otmicama, krugovima u žitu, i malenih predmeta nepoznatog sastava pronađenih u otetima …Ne nakon očaranosti i susreta s opusom Davida Lyncha.
“Prava” stvarnost, koju zavjesa površine odvaja od istine, koju je teže, ali ipak donekle moguće vidjeti, za mene je bila uvijek pravi izazov. Stvarnost, sa svim skrivenim uzrocima i načinima nama nerazumljivih i neprepoznatljivih mehanizama, za mene je bila “prava stvar”. Istina stvarnosti koju treba dokučiti; stvarnost kao ultimativni misterij. “Ono što vidimo tek je posljedica onoga što ne razumijemo” – oduvijek je bila moja deviza.
Proučavanje povijesti da se otkriju pravilnosti i mehanizmi ponavljanja. Stvarnost je velika tajna za onoga tko nema vremena ili strpljenja promatrati dovoljno dugo, pažljivo, duboko ili ustrajno.
U mojem djetinjstvu sanjarenja su bila povezana s dalekim, neotkrivenim krajevima, zemljama, morima, s mirisom određene egzotike … Japan, srednja i južna Amerika; Amazonija … prošlost; drugi ljudi, drugi krajevi. Grčke falange, tržnica u Ateni, hramovi … Cezar, Hanibal, Gali i slonovi … Čitao se Jules Verne, Zane Gray, James Clavell … Naći ono što tražim: zajedničko, ali različito.
Znanstveno zamišljena stvarna budućnost oduvijek me mogla fascinirati; poput sovjetskih SF romana o kozmonautima … Međutim, snovi, čupava i dlakava bića, niti su me fascinirala niti su mi zadavala strah. Na kraju krajeva: čupavo i dlakavo biće koje postoji, ali ne govori, može se naći gotovo u svakom-drugom dvorištu …
Fasciniralo me oduvijek, i plašilo, samo ono što bi moglo biti stvarnost i stvarno … ono što ima potencijal stvarnosti. Ljudska društva i sustavi, poput ovog našeg današnjeg, prizvođačko-industrijskog i bankarsko-profitabilnog, nikada me nisu fascinirali previše. Jer kao što nas povijest uči: ljudski sustavi organizacije i funkcioniranja mijenjaju se: dolaze, odlaze, prolaze, itd. I uvijek su, u pravilu, neopisivo dosadni suvremenicima koji u njima moraju tavoriti iz dana u dan, iz godine u godinu svog života.
Dakle, jasno je: mene samo stvarnost, bila ona prošla ili sadašnja, može fascinirati … naprosto, jer je stvarnost. Kako bih učinio sebi život jasnijim i podnošljivijim, otvorio sam vrata prošlosti kroz proučavanje povijesti. Prošlost je jednako stvarna kao sadašnjost. Po čemu bi sadašnjost (tek jedan malen trenutak u postojanju) mogla biti veća, važnija od prošlosti? Sadašnjost je ništa drugo nego nus-produkt prošlosti. A i sama sadašnjost, velikom brzinom, pretvara se u prošlost. Prošlost je prava pravcata riznica svega što je bilo; pa čak i naviještaja budućnosti.
UFO dokumenti, Biblija; pitanja: Tko je Jahve? Je li Zacharia Sitchin bio u pravu? – prava su pitanja … Tko su bića iz drugih dimenzija? Postoji li zagrobni život i reinkarnacija; što dokazuje terapija hipnotskom regresijom (iznesena u djelu Život prije života, Raymonda Moodyja, jr.) ?
No, tajna, jednom kada se otkrije, uvijek djeluje manja; običnije, gotovo dosadnije, nego prije. Jednog dana, kada se otkrije mnogo toga, i kada se shvate principi funkcioniranja gotovo svega, neće nam preostati drugo nego da se ponovno suočimo sa samima sobom i vlastitim postojanjem, što je ujedno najteži, najizazovniji, ali i najdosadniji zadatak ikad …
Bilo koja, i bilo kakva priča, da bi zaokupila, da bi ponijela, da bi djelovala, mora djelovati autentično i stvarno; granice između priče i stvarnosti moraju biti izbrisane, a to je moguće jedino na planu psihologije iskaza. Pisac, na kraju krajeva, i nije ništa drugo nego manipulator koji preko iskaza manipulira tuđom psihologijom, uz svesrdni pristanak, (pa i traženje) onog koji je uživatelj/korisnik manipulacije …

Ilustracija: http://villains.wikia.com/wiki/Cthulhu_(Lovecraft)

Ana Žužul: “Ono bitno, očima je nevidljivo”

[Mir i spokojstvo jedina su dobra i najveće dostojanstvo skromnih sudbina i bezimenih ljudi – Ivo Andrić]

Mnogo sam puta pročitala Malog princa Antoinea de Saint-Exupéryja. Ta je knjiga poput zidnog metra na kojemu je obilježen rast djeteta iz godine u godinu – svakim ponovljenim čitanjem doseg poimanja smisla te naizgled sasvim jednostavne priče raste, usporedno s našim iskustvom i mudrošću. A ipak, temeljnoj poruci ove knjige nikada nismo bliže nego u razdoblju kada smo još potpuno nesvjesni svijeta oko sebe, kada nas još nitko nije uputio u postojanje alegorije, kada ne analiziramo i ne pametujemo o životu, nego samo živimo; kada smo djeca. „Čovjek samo srcem dobro vidi. Ono bitno, očima je nevidljivo.” Sve što je u djetinjstvu instinktivno proživljeno, čovjek kroz odrastanje nastoji objasniti razumom. Odrastanje je ispunjeno teškim i bolnim trenutcima jer izlazimo iz kože djeteta koje svijet gleda srcem i otvaramo vrata jednog novog svijeta gdje je sve promatrano razumom, kroz brojke, dokaze, činjenice… I kada se objema nogama nađemo iza tih vrata i zauvijek ih zatvorimo iza sebe, ne budemo svjesni koliko je zagušljiva, skučena i opasna prostorija u koju smo dospjeli.
U toj je prostoriji hijerarhija od iznimne važnosti. Oni koji se laktaju, svađaju, koji viču i hvale se, koji su bezobzirni i beskrupulozni najviše dolaze do izražaja, zauzimaju najviše pozicije, imaju najviše novca i stvaraju povijest u kojoj su zapamćeni kao najuspješniji. A ipak, dok roditelji svoju djecu još čvrsto drže za ruku, odabiru ih voditi putem velikodušnosti, poslušnosti, poniznosti, dobroti i zahvalnosti dok ne dođu, uvijek nekako prebrzo, do tih vrata gdje ih ostavljaju, tako nježne i neiskvarene, poput cvijeta Malog Princa, potpuno nespremne za ono što ih čeka. I tako svatko od njih kreće u potragu za svojim mjestom pod suncem, zakopavajući polako pod zemlju sve one od roditelja usađene vrijednosti za koje u toj skučenosti i zagušljivosti više nije ostalo mjesta. Neki se, doduše rijetki, povuku u tiše i mirnije kutove gdje vode nevažne i nenametljive živote, vrijedno obavljaju svoj posao, provode vrijeme čitajući knjige, malo govore, a pozorno slušaju, zarađuju tek dovoljno da kupe malo kruha, odjeće i obuće, plate račune, a katkada si priušte koncert klasične glazbe ili izložbu; između svoja četiri zida vode tople, pomalo dosadne obiteljske živote koje ne bi mijenjali ni za što na svijetu jer znaju da im on ne može pružiti ništa što ima veću vrijednost od njihovog mira i spokojstva.
Groblja nas ispunjaju strahopoštovanjem jer skrivaju sudbine potpuno različitih ljudi, a ipak je svakom namijenjen potpuno isti kraj. Oni koji su bili značajni, imaju, doduše, velike mramorne ploče i velika zlatna slova, nerijetko i kipove kraj svojih grobova, ali sve to im u tom trenutku više ne znači mnogo. Ljudi koji su svoje živote dostojanstveno proživjeli, bili dobri prema sebi i drugima, voljeli svoje bližnje i bili voljeni – ti skromni i bezimeni ljudi – u sebi su imali pohranjen raskošan svijet koji su mogli prepoznati i cijeniti samo oni koji nikada nisu prestali gledati srcem.

Ilustracija: https://imgur.com/gallery/wVqL1

Ivan Molek: V. Car Emin i “grad-žrtva”

Danas je u riječkom Pomorskom i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja pohranjena diploma naslovljena “Alla città olocausta”, s nadnevkom od 23. rujna 1934. i potpisom predsjednika onodobne podružnice veteranske udruge. Ona je bila sastavljena u povodu desete godišnjice priključenja Rijeke Italiji i napisana manirom koja ističe vokativne konstrukcije (“O Rijeko”, “o grade vjerni i nepobjedivi”), negacije u službi veličanja (“neuništivi simbol”, “nezaboravna djela”) i opća mjesta pompoznog prisjećanja na prošle dane; u toj “epopeji duša žednih ljubavi, slave i pravde” pjesnik i zapovjednik legionara G. D’Annunzio postaje tako junak “koji je s tvojih bedema svijetu odaslao sjajan izazov – prezir prema životu, prezir prema smrti, proročko pouzdanje u pobjedu”. Takvom je manirom napisana npr. i memorijalna ploča postavljena desetljeće kasnije na fasadi četverokatnice u Torinu, smještene u blizini Egipatskog muzeja i na putu od sveučilišne knjižnice do središnjeg gradskog trga: “U ovoj kući Friedrich Nietzsche spozna punoću duha što kuša nepoznato, volju za vladavinom koja potiče junaka”.

Književna povijest smješta V. Cara Emina i njegovu Danuncijadu (1946) u kasnu i moderniziranu realističku (šenoinsku) tradiciju. Drugim riječima, unatoč vremenskom odmaku, u polaznu postaju ovdašnje povijesti romana. Trag tome nazire se već u značenjski prenapregnutom podnaslovu; “roman”, “kronika”, “historija”, “histerija”, “tragedija” i “komedija”, svi ti elementi u sveopćem “skvilibriju”, poremećaju ravnoteže, njegova pripovijednog univerzuma pronalaze svoju (sintaktički) održivu strukturu: “romansirana kronisterija riječke tragikomedije 1919–1920”. Okašnjeli Car Eminov realizam može barem imati tu prednost da već definirani devetnaestostoljetni pozitivizam mjestimice dopunjuje (pa stoga ne uvijek ni najdosljednije ni najusuglašenije) uvidima suvremene mu psihoanalize u “mračnu stranu duše”, prenosi jedan od likova, “apsolutnog degenerika” i njegove sljedbe. Međutim, Car Emin dovoljno je promišljen i dovoljno je profinjen autor da bi svoje adute sveo na činove pojedinačnih i lakopamtljivih diskvalifikacija. Uostalom, njegova je kronisterija ugledala svjetlo dana, i to je pisac morao unaprijed znati, nakon što je D’Annunzio kratko po poraznoj riječkoj pustolovini bio više–manje prisilno (politički) umirovljen u rezidencijalnom kompleksu ponad jezera Garda s cijelim ulicama i trgovima, monumentalnom grobnicom i kazalištem na otvorenom te uzbrdo dotegljenom devedesetmetarskom torpeljarkom pretvorenom u vidikovac okružen bujnim zelenilom te nakon što se, riječima muzejske diplome, comandante superbo oprostio zauvijek i od luksuza beskonačne dokolice i od svijeta živih.

Smjer moderniziranja realističke tradicije kod Cara Emina ogleda se u svijesti o vrsti protagonista kod koje se gube individualna obilježja: “živi vulkan”, “krater što divlja, urla, riče, što se sveđ razlijeva uokolo poput lave, gotove da pohara sve što joj se postavlja na put”. U tome, dakako, nije usamljen. I Krležin se protagonist Povratka Filipa Latinovicza (1932) suočava s prizorom kojim dominira “pakleni furiozo”:

Ispod licitarskih jedara i krčmarskih šatora prolijevalo se vino, klokotala je medica s ledom, otvarale se nove bačve svježeg piva, te je u onom kolopletu pečenih kobasica i licitarskih krunica, u pijanoj poganskoj graji oko crkve urlao divlji, prapočetni element: kosmat kao gorila s kočijaškom šapom i trobojnom slikom svetoga Roka za klobukom. Mnogo je diluvijalne, mutne snage bilo u pijancima oko crkve, i u suludoj đavolskoj halabuci trumbeta, kraherla, mužara i litanija meketao je glas poganskoga sajma. Oko male barokne kapelice siromašnog ranjenog sveca čuo se topot kentaurskih kopita i papak kosmate noge nečastivoga; u glasu sljepačkih orguljica, u vici djece, u pucketanju bičeva i djevojačkim kretnjama bilo je sve puno veselog, suludog smijeha, spram onih oltarskih žalosnih, rezigniranih slika nečeg divljepobjedonosnog.

Na mjestu gdje duž putovanja veliki svijet – kaptolski kolodvor – Kostanjevec – kapelica sv. Roka Kostanjevečkog (i potom korak natrag) dodiruje predmnijevani rock bottom pripadne mu kulture, budi se kod Filipa Latinovicza odjednom, i napokon, velebna slikarska vizija. Bila je potrebna proštenjarska svetkovina, sa svom svojom raznosmjernom energijom anarhije odozdo (drugo značanje archè, tvrdi Agamben, jest “zapovijed, naredba”), za dovođenje u antitezu starijih (institucionalno napuštenih) i novijih (institucionalno prihvaćenih) oblika religioznosti, usamljene mučeničke figure i figura razularene gomile, antitezu koja se na životu održava onom logikom kojom se rukovodio i zapovjednik okupacijskih snaga u Rijeci koji je trebao zaustaviti D’Annunzijevu Santu entradu, ulazak legionara u grad: ako ne možeš protiv njih, ti im se onda (na svoj način) pridruži. U svetoročkoj epizodi Povratka Filipa Latinovicza brišu se, nakratko, granice između dubine (davnine) i površine (sadašnjosti). Granice koje se brišu u Danuncijadi, nešto duže ali ipak nakratko, jesu, za razliku od toga, one između središta i periferije (onodobne) tekuće političke povijesti:

Delirij. Zaglušna provala kolektivnog ludila. Pjesnikov auto sav je zasut cvijećem, a sâm pjesnik obasut cjelovima onih što ga prvi okružiše i koji moraju ustupati mjesto drugima jer svaki hoće da “Liberatoru” dođe bliže, da ga dodirne, poljubi u lice, u ruku. Uneke učinilo se kao da su mu kola osvojena na juriš. Pet-šest gospođa i gospođica, što su se kao bjesomučne furije dogurale do auta, prebaciše se unutra, u naručje pjesnika koji duboko dirnut uzvraća i poljupce i sve dokaze neizmjerne ljubavi.
A svijet uokolo neprestano u deliriju. Svi se ljube, grle, kliču, urlaju. I sve su kape i šeširi u zraku, zastave se visoko dižu i spuštaju pred njim, od boga poslanim spasiteljem. Sve je razdragano, očarano, pomamljeno (kurziv naknadno).

Može se učiniti kako se ponašanje dviju skupina u bitnome ne razlikuju. U oba slučaja zapaža se odstupanje od pravila svakodnevnog života, jednoličnog odbrojavanja uvijek istih i uvijek jednako vrijednih jedinica vremena. Pa ipak, razularena svetoročka gomila razularena je po diktatu religijskog kalendara, svega jedan dan godišnje. Disciplinirano i ni više ni manje od toga. E. Canetti iz Mase i moći kazao bi kako je tu posrijedi zatvorena masa; jednodnevan je to “skvilibrij” koji se bespogovorno ravna prema obrascu: pravilo – poremećaj pravila – preuspostavljeno pravilo. Otvorena masa Danuncijade ravna se, međutim, po diktatu povijesnog kalendara: pravilo – pravilo unutar poremećaja pravila – neizvjesnost. Interpretacija prema kojoj je Caru Eminu bilo do toga da poprište radnje Danuncijade ne napučuje likovima od kojih je tek jedan (visoko)individualiziran zaslužuje pozornost. Posebno iz perspektive koja političko-teritorijalno osvajanje jednoga prispodobljuje erotsko-tjelesnim podavanjem mnogoga. U tome se D’Annunzio i “Ben” (“Thus Ben e la Clara a Milano”, E. Pound u Pisanskim Cantusima) ipak, koliko god to slaba utjeha bila onima koji su na ovaj ili onaj način imali posla s jednim ili drugim, za sitnu mrvu razlikuju; drugi ne samo što nije, za razliku od prvoga, nikada uspio sročiti niti naizgled običan i nezahtjevan (ali učinkovit) bojni poklič poput eja, eja, alala; duce je zavodio masu pod balkonom javne palače, ne individualno biće u svojim ili tuđim privatnim ložnicama. (To naravno ne znači da se pjesnik za boravka u Rijeci suzdržavao od javnih govora, upravo s takvih balkona. Tko je brojao, utvrdio je da je njih u tih petnaest mjeseci bilo nešto manje od stotinu.)

Prati li se nešto pozornije, u Car Eminovoj Danuncijadi prepoznaju se zapravo dva kolektivna protagonista, nejednakih dimenzija i nejednakih sposobnosti djelovanja, s promjenjivom dinamikom odnosa, od početnog približavanja do kasnijeg udaljavanja. Fizionomiju je prvoga od njih – grada – još i prije 19. stoljeća bilo moguće prepoznati u fortificiranom i obzidanom (zatvorenom) kaštelu; moderna i otvorena masa, kojoj su industrijski pogoni i njihove podjele poslova postali već svakodnevicom i “povijesno prevladali” sitno obrtništvo, drugi je kolektivni protagonist Car Eminove romansirane kronisterije. Njezina je anarhičnost specifična. Drukčije od raznosmjerne Krležine “mase truba, mase svjetla, masa boja”, uvijek iznova preuspostavljane mase Danuncijade ne daju se, barem u početnom zamahu, zavesti niti zadovoljiti kratkoročnim parcijalnim ciljevima. One streme jednome, dugoročnome i zajedničkome cilju, upravo onome potvrđenom diplomom pohranjenom u riječkome muzeju: prekogranična città olocausta, “grad–žrtva”, ne smije ostati izdvojena. Uz to, proštenjarski poremećaj pravila funkcionira takoreći bezglavo, bez kakvog političkog ili vojnog autoriteta ovlaštenog svojim subjektima i svojim podređenima izdavati zapovjedi (i njima, s kažiprstom preko usana, u stanju anarhije odozgo, dopuštati svakojake oduške). “Mladi naderani momci” koji potkovanim čizmama bezdušno mlate “jednu pijanu staru prosjakinju” već idućeg trenutka, jer pripovjedač Povratka na tome mjestu hita k simultanosti, mogu se – bez “izmišljanja” – pozabaviti posve drukčijim poslom.

Fiumani, braćo, čemu ovi povici?, čemu ovaj furore?, čemu ova uznemirenost?”, početne su riječi D’Annunzijeve poslanice “Nepresušna žara” od 19. prosinca 1919. Kako obavještava kronologija (ne više kronisterija) pridodana u funkciji kontrolnog historiografskog aparata osnovnom tekstu Danuncijade, dan ranije ogorčeni su legionari porazbijali izborne žare na plebiscitu o njihovu ostanku ili odlasku. Test Car Eminove vjernosti šenoinskoj tradiciji nalazi se ipak u dijelu romana s neoznačenim citatima iz poslanice. “Fiumani, sada i uvijek samo je jedna vaša žara: ona s vašeg starog grba, ona vaše junačke duše, iz koje nepresušno teče vjera i ljubav”; tim se završnim riječima poslanice ustvrđuje kako “vaša kristalna voda” nakon kratkotrajnog poremećaja iznova “liječi sve naše bolesti”, kako “grad-žrtva” već u tome trenutku nije više bespomoćna žrtva. Svega godinu dana nakon Zlatarova zlata izlazi “’najmističnije’ Nietzscheovo djelo u smislu da potrebuje inicijaciju” (G. Colli, urednik kritičkog izdanja), koje je pobudilo oštru historističku polemičku reakciju (i na koje pripovijedanje Danuncijade ipak ne propušta uputiti): Rođenje tragedije. Taj je historizam držao kako je mit za moderne Europljane ili već uredno pospremljen po povijesnim arhivima ili ostaje i dalje ležati pod slojem zemlje koju arheološke alatke još uvijek nisu započele razgrtati i prosijavati. Njemu nasuprot, Rođenje tragedije tvrdilo je kako uloga umjetnosti nije oponašati “prirodnu zbiljnost” nego nju “prebroditi”. Obraćajući se čovjeku boli, žrtvi, onima koji znaju “što nam znači tragedija”, tragički mit – koji možda ne pripada više ni umjetnosti nego “metafizičkoj dopuni” – ponudio je pročišćenje: “u njemu se možete svemu nadati i ono najbolnije zaboraviti!”.

Danuncijada portretira D’Annunzija kao nekoga iznutra progonjenog svojim svjetskopovijesnim demonom, a izvana opsjenara. Kratko prije citiranja iz “Nepresušne žare” pripovjedač spominje “pikantnu ironijicu” i njezinu žrtvu identificira u “fijumanskoj pameti”, koja tu istu ironiju “neće ni primijetiti”. Nacionalnopolitički plan trebao je biti odskočna daska svjetskopolitičkom planu, periferija preko noći postati središtem, a moderna i otvorena masa stalnim rastom i izbijanjem iz zadanih okvira potvrditi svoj destruktivno-povijesni karakter. Identifikacija takve klasične (ili retoričke) vrste ironije, nažalost, ne pošteđuje Danuncijadu situacijske (ili historijske) ironije. Premda je Car Emin bio tek jedan od europskih pisaca prve polovice 20. stoljeća koji su pred svojim očima imali “kolektivno ludilo” onih koji su mit živjeli umjesto čitali i proučavali, njegova je pozicija ipak specifična, unatoč traumatičnom “netraženom doživljaju” (C. Caruth) povlaštena: kronisterija prethodi “kolektivnom ludilu” širih i još pogubnijih razmjera. Cijeli jedan moderan i industrijaliziran grad s bližom okolicom, toliko razvijen da su ga novopridošli regnicoli (subjekti susjedne kraljevine) u ruhu legionara smatrali privlačnim, bio je “instrumentaliziranim mitom” (K. Kerényi) “grada-žrtve” pretvoren u političko-mitski laboratorij pod čijim su staklenim zvonom, kao u kakvom golemom i ciničnom eksperimentu, žrtvom postajali i njegovi stanovnici (prvo jedni, a ubrzo i drugi) i masa uvjerena, “pomamljena”, da joj granica nema, da je otvorena a ne zatvorena. Pred tim zamršenim fenomenom, koji je već mogao biti osvijetljen – barem od Krležina Povratka – onim pripovjednim mehanizmom u kojem se prepliću glasovi književnog lika i pripovjedača i koji se u studiju književnosti naziva slobodnim neupravnim govorom, čitatelj Danuncijade suočava se s pokušajem uspostavljanja antiteze: pisati za povijest znači ne pisati za povijesno određenu situaciju. Kao i pokušajem sinteze romana lika i romana situacije u kojoj opća historiografija pribavlja priču, a sam roman njezinu obradu, umjetničku i naknadnu.

Foto: Ivica Brieger

Ivan Molek: Zaplet u aktivističkom senzibilitetu

U međuprostorima malih (pri)povijesti što su okupljene u Koricama od kamfora (2015) Renate Jambrešić Kirin ocrtavaju se obrisi jednog od mogućih programa aktivizma. U nekima od njih sadržane su aluzije na povode za aktivističko djelovanje. Primjerice u “Čik-priči”, maloj (pri)povijesti o zaposlenicama obližnjeg samoposluživanja u zamalo ukradenim trenucima pauze. Okupljene na otvorenom i izložene svakojakim klimatskim prilikama, izvan radnog prostora i uokolo obične staklenke kiselih krastavaca pretvorene uz nešto nasute vode u improviziranu pepeljaru prepunu opušaka, one si pričom tjeraju misli od nevesele svakodnevice. Krate vrijeme. U staklenci se taloži “odbojna smeđa kaljuža”. “Ta je staklenka ženskih čik-priča velika zdjela žuči u kojoj se miješaju žuta i crna, kolerična i melankolična, ženska i radnička žuč”. Ili u “Autsajderici”, maloj (pri)povijesti o mučnoj sceni u javnom prostoru gradskog autobusa. Žena s prvog sjedala govori dovoljno glasno da ju putnici mogu čuti: “Ajde sad lijepo baci se u Savu! Ajde sad lijepo u Savu! Ajd’ u Savu!”. Drama se prelila izvan okvira tuđeg privatnog života i autorica promatra, sluša i bilježi reakcije onih koji zapravo nemaju kuda uzmaknuti: “suputnici su sasvim ušutjeli, mobiteli su utihnuli … Mahom starije žene s oblacima krizantema u krilu, kao po dogovoru svrnule su pogled na rijeku na čijim se obalama napasala velika skupina krava”. Disharmonija svijeta tolika je da se u istoj rečenici milosrđe upućeno pokojnicima zatekne u blizini egzistencije uposlene elementarnom potrebom; kako lokalna uzrečica kaže, ne bi se štel mešati!

Za aktivizam kakvog autorica ima u vidu, od sablažnjavanja nikakve koristi. Sablažnjavanje je osuda drugoga, dok se ovaj aktivizam aktivira iz osude “vlastite pasivnosti, sposobnosti trpljenja i nedostatka javnog angažmana”. Same po sebi, male (pri)povijesti Korica od kamfora praksi aktivizma kao činjenja dobrih djela (i izvještavanja o njima) duguju zanemarivo malo. One izrastaju iz dvaju problemskih središta. Već (pre)dugo vremena žanr eseja, kao uostalom i onaj romana, prati problem identiteta. Teško pregledno i unutar sebe heterogeno mnoštvo oblika označava se jednom općom oznakom pa se ni vrednovanje ne uspijeva osloboditi bespotrebnih i dvojbenih uopćavanja ili proizvoljnosti, ocjena koje računaju prije svega na položaj s kojega se iskazuju. “Tijekom Prvog svjetskog rata vojnici su poslušno silazili u utrobu zemlje k’o svojta mrtvih kineskih careva”: ta početna rečenica Korica od kamfora najava je upozorenju. U svojoj zaokupljenosti velikanima i događajima presudnim za cijele kolektive, historiografija više ili manje glatko prelazi preko svega što se zadržava u “jarcima male povijesti”, njezinim “rovovima” i “zemnim depresijama”. Ideju male (pri)povijesti odlično je opisao D. Kiš u post scriptumu svoje “Knjige kraljeva i budala”: njegov planirani esej o povijesti nastanka Protokola sionskih mudraca u jednom se trenutku suočio s ponestajanjem činjenica pa je pisanje moglo biti privedeno kraju tek kad je pisac počeo zamišljati događaje “onako kako su se mogli dogoditi”, “na marginama činjenica”, nakon što je esej “izgubio svoje žanrovsko značenje eseja”. Međutim, aktivizam se udomljuje na stranicama Korica od kamfora kao treći prostor samopotvrđivanja. Prvog od njih autorica naziva studium, drugog otium.

Prije pola stoljeća, u svojem “Putovanju u Hanoj” (u Stilovima radikalne volje, 1969), američka kritičarka S. Sontag ispisala je niz zapažanja koja su za ovu materiju poticajna još i danas, premda ona za samu sebe kaže kako je američki radikal (neobvezan u mišljenju i djelovanju članstvom u kakvoj građanskoj udruzi), a ne politički aktivist. Ako Korice od kamfora konstatiraju da je danas bez aktivizma “nemoguće zamisliti civilno društvo i građansku (protu)kulturu”, onda ovaj putopis po zemlji čiji su stanovnici “iskopali 50. 000 kilometara rovova i sagradili 21. 000 000 zaklona od bombi” nepokolebljivo tvrdi: “Mi živimo u dobu koje karakterizira diskreditiranje junačkog napora”. Prema Jambrešić Kirin, već je tijekom Velikog rata junaštvo bilo iznuđeno: ili život ili smrt. Piloti prvih lovaca, ciljano neopremljeni padobranima, bili su dovedeni pred alternativu: ili viteški zračni dvoboj (i eventualno divljenje obožavateljica) ili odlazak u rovove gdje ih, za koji pedalj zemlje ali bez euforičnog bodrenja čitatelja ilustriranih magazina, čekaju tenkovi i bojni otrovi, neprijatelji s kojima prvi put u povijesti nije više bilo moguće gledati se oči u oči i pravodobno prepoznati odlučujući potez. S tim tehnološkim inovacijama i prethodno nezamislivo masovnim karakterom ratovanja (koje će uskoro poništiti granicu između fronta i pozadine), za generaciju koja je u školu odlazila tramvajem na konjsku vuču, pisao je Benjamin 30-ih godina, samo su dvije stvari ostale iste: oblaci na nebu i krhko, tanašno ljudsko tijelo. Nakon masovnih zračnih bombardiranja Guernice, Hirošime, Drezdena i Kobanija (i točno određenih pojedinačnih ciljeva današnjih bespilotnih letjelica) junaštvo, čin okrenut budućem vremenu, drastično gubi svoje razloge. Iz perspektive putovanja po desetljećima zaraćenoj zemlji, izgleda ipak pošteđenog od hemingvejevskog (fotografski dokumentiranog) izvještavanja iz španjolskih republikanskih rovova, Sontag ne govori o junaštvu kojemu su ponestali razlozi jer ono ni drugima nije više kadro povećati izglede opstanka. Diskreditiranje je nužna posljedica: “U našem društvu ‘idealističko’ teži značenju ‘dezorganizirano’; ‘ratoborno’ (militant) teži značenju puko ’emocionalno’”. Dobrohotno i k tome razborito odvraćanje od poteza na kakav se, izgleda, sprema anonimna putnica javnog prijevoza iz “Autsajderice”. Na tragu onog Kantovog uvjerenja iz “Odgovora na pitanje: što je prosvjetiteljstvo?” (1784), napisanog pred osvit (francuske) građanske revolucije, da najviši svjetovni autoritet, radi očuvanja svojeg zakonodavnog ugleda, neće biti smetnja čovječanstvu prema napredovanju.

U Koricama od kamfora nalazi se reproducirana i fotografija naslovljena “Die Soldatenmania”. Nju je fotografkinja i slikarica Vera Nikolić Podrinska snimila u Beču studenog 1914., nakon što je Veliki rat već otpočeo, i na njoj je “duhovito prikazala militarizam kao začin i ures aristokratske dokolice”. Mlade žene vježbaju strojevi korak, one ironično “oponašaju vojnike na obuci”. Ratovanje je tradicionalno bio muški posao pa je i takva samozaštitna ironija bila posve razumljiva. Fotografija je ciljala prema pretenziji, “maniji”, da se u svrhu vojne pobjede u sukob mobiliziraju i oni dijelovi stanovništva koji ne samo što vojnu obuku nisu bili zakonom dužni proći, nego nju, tako se barem patrijarhalno predmnijevalo, niti ne mogu proći. Benjaminov prijatelj B. Brecht bio je jedan od onih koji su ranije od ostalih uvidjeli promjenu u tome tradicionalnome pogledu na ljudsku povijest i rodne podjele. Njegova Majka Hrabrost i njezina djeca (1939) svraća pozornost na moderna vremena: militarizam je dosegao takve razmjere da nije više ograničen u skladu s postojećom društvenom raslojenosti. Što boga moli Anne Fierling, Majka Hrabrost, obična i priprosta piljarica koja u svojoj trgovini na kotačima nudi vojnicima sitan luksuz, nakon što je izgubila cijelo svoje potomstvo, nije okončanje ratnih operacija, kraj vremenu smrti i sakaćenja. S uspostavljanjem mirnodopskog stanja, ona istoga časa (ekonomski) propada.

Prikaz prilika u zaraćenom Vijetnamu što ga Sontag nudi Zapadu i Sjeveru, dijelovima svijeta nezahvaćenih ratnim razaranjima, ne prepušta se jednodimenzionalnosti. Pa stoga niti sebi za leđima ne sije klicu onog naknadnog razočaranja što su ga europski intelektualci, više od jednoga, doživljavali nakon svojih putovanja po SSSR-u. S jedne strane ona povjerava svojem putopisu kako ju naivnost Vijetnamaca “tjera u očaj”, kako stječe dojam da “njihovu revoluciju izdaje njezin jezik”. “U početku me zbunjivalo odsustvo ironije kod Vijetnamaca”! Prepoznaje kulturnu izolaciju i intelektualni provincijalizam, a sugovornici – liječnici, pisci, akademici – to joj i potvrđuju, oni su “beznadno odsječeni”. “Ja želim njihovu pobjedu. No ja ne razumijem njihovu revoluciju”. S druge, ni privrženost vlastitoj zemlji ne priječi ju navesti “što je u Americi najodvratnije: princip ‘volje’, licemjerna sklonost za nasilje, intenzivan prestiž tehnološkim rješenjima za ljudske probleme”. Svjesna je kako u tim okolnostima, sama će kazati, sudjeluje u komadu političkog teatra čiji su scenarij i režiju ispisali i proveli drugi. Isto tako i da nasljedovanje vrlina Vijetnamaca predstavlja za zapadnjaka znatne poteškoće. Usporedive onima kroz koje su prosvijećeni Vijetnamci prolazili nakon oslobođenja Hanoja 1954. s tisućama prostitutki smještenih u rehabilitacijskim centrima na periferiji glavnoga grada: “Jedini način da zaborave [svoju prošlost] bio je da ponovo postanu djeca”. “Čitale su im se bajke”. “Upravo me moj patriotizam”, govori Sontag, “dovodi u opreku prema vanjskoj politici moje zemlje; ja želim sačuvati čast zemlje koju najviše štujem”. A to je, barem tako himna kaže, zemlja slobodnih i dom hrabrih.

Što današnji aktivizam eventualno nasljeduje od nekadašnjeg radikalizma, to Korice od kamfora iskazuju riječima povodom indijsko-američke teoretičarke Gayatri Ch. Spivak, autorice Kritike postkolonijalnog uma i prevoditeljice Derridine O gramatologiji koja je 80-ih godina dolazila u Dubrovnik kako bi pratila predavanja G. Petrovića. “Dozlogrdilo [joj] je čekati na (re)akciju”. Ona već godinama, predano i aktivistički, “provodi u siromašnim bengalskim selima i na materinjem jeziku tumači djevojčicama i ženama kako je znanje moć i uvjet opstanka”. U tome nasljedovanju jedno ipak, unatoč svemu, ne bi trebalo biti ispušteno iz vida. Reformistički je radikalizam bio radikalan u mjeri opozicije vojnoj intervenciji (u stranoj zemlji) i u mjeri medijskog zadiranja u privatne živote sunarodnjaka koji se (malo)građanski ni u što ne bi šteli mešati, ali ni odreći da se stečena prava brane po potrebi vojnom silom. Već prije pola stoljeća Sontag je uspjela naslutiti kako se “ne čekati na (re)akciju” ne svodi na činove samožrtvovanja: “Živim u neetičkom društvu koje osurovljava senzibilitet i osujećuje sposobnost za dobrobit većine ljudi, ali za potrošnju manjine otvara zapanjujuć niz intelektualnih i estetičkih zadovoljstava”. Solidarnost se s militantnim Vijetnamcima za američku spisateljicu i američku zagovornicu radikalne (reformističke) politike pokazuje stoga tek s “udobnog odstojanja od ljudi i njihove borbe”. “Ja se osjećam kao u staklenoj kutiji”. Za razliku od Vijetnamaca, “’potpunih’ ljudskih bića” koja na promatrača izvana ostavljaju “dojam goleme ‘priprostosti’”, građanski su zapadnjaci split, “rascijepljeni”. Na jednom mjestu Sontag govori o sebi kao “stvorenju s mnoštvom organa vičnih da ih hrani matica kulturnih dobara i inficiranih ironijom”. Bez toga osjećala bi se “podjarmljena”. Pedeset godina nakon “Putovanja u Hanoj” vrlo uspjeli opis unutarnje rascjepljenosti nalazi se u Koricama od kamfora, u maloj (pri)povijesti “Vrtovi Waltera Benjamina”: “ne znam kako pomoći nekome tko ne očekuje milostinju ni pozornost dokonih nego čeka da mu se otvore malene dveri u homogenom i praznom vremenu europske budućnosti”. Za usporedbu: “Ljudi u Hanoju su mi rekli da Vijetnamci ne žele da ih itko žali”.

Foto: Miroslav Kirin, fotografija umjetnice Renate Jambrešić Kirin

Krunoslav Mrkoci: Mračno doba interneta i duh baroka

Popunjavajući tamna mjesta i udubine naših površnih života; pokušavajući pridati smisao danima u nizu. S osjećajem nekakve duboke praznine, tko će priznati svoju vlastitu tugu?
Kao što svi već dugo vremena znaju, internet je mnogo bolje mjesto od realnosti. Imaš prostor vlastite privatnosti, sa svima si, ako to želiš, dobar (s nikim preblizak); prostora za uzmak ima napretek. Dobro jutro želiš, ponekad se veseliš; virtualne poljupce šalješ. Dakle, družiš se dobrano, a još nisi izašao iz kućnog ogrtača. Ponekad si na poslu, pa surfaš; ali koga briga, sjest će plaća. Ponekad, da vrijeme upotpuniš, da se opustiš ili za razbibrigu, čitaš pjesnike. No, nakon nekog vremena ti dosade; naročito ako upotrebljavaju stare forme, ali na način isprazan i dosadan, pa ti život zgade. Zalutali su u prošlosti, i tamo ostali. Navlače na se stara odijela, danas već kazališnog štiha: i Dantea i Šekspira i Ujevića… pa se grade velikim pjesnicima, uz pompe i parade, u sebi likujući nad svojom veličinom. Ne uviđajući tih poetskih formi i ljuštura prazninu; uzdaju se u broj, u točnost metara i zvučnost rime. Ali ta je ljuštura, dok gaze slavnim stazama prošlosti, tek sjena i praznina lišena autentičnosti i vibracija suvremenog života koji je za njih iz raznih razloga, a najviše onih razloga što se tiču protoka vremena, ipak nedosezljiv.
Da ne bi ispalo kako je sve i svi tako sivi i bezlični, treba spomenuti kako naše vrijeme ipak nosi na internetu i neka iznenađenja, neke “dobre” pjesnike. A zašto su dobri pjesnici “dobri”, postavlja se pitanje? Pa vjerojatno postoji više razloga i faktora, no najvažniji je taj da nas uspiju iznenaditi; uspiju donijeti iznenađenje, i koncizni su, pretežno.
Iznenađenje je danas poželjno i prijeko potrebno; makar u obliku hladnog tuša za našu svakodnevnu, izmučenu psihu. Nas je danas potrebno uvijek nekako iznenaditi, šokirati; prenuti nas iz stanja uobičajene plošnosti i ravnodušnosti. A uz nužnost iznenađenja, iskreno, imamo čak i nekakve kriterije i određeno “umjetničko iskustvo” u čitanju poezije. Tako da, definitivno, nismo klijenti koje je lako zadovoljiti. Poezija mora biti kratka; ali ubojito ubodno koncentrirana, i uvijek pomalo zgusnuta; poput one juhe od brašna što se kuha, kuha dok se voda ne pokuha i ispari. Motivi mogu biti crni, tamni, svijetli; kakvi god, bitno da su pomalo zgusnuti u svojoj slikovnoj izražajnosti.
Naše doba i vrijeme sve više podsjeća u duhu svog izričaja na barok; na zgusnutost njegovih tamnih, dubokih premaza u slikarstvu koji iznenada skaču od najdublje tame i sjene do izrazitog svjetla, i na zgusnutost slikovitosti u baroknom pjesništvu: zgusnutost koja ponekad izaziva hedonistički užitak pri čitanju nekih soneta Gongorinih, de Veginih, de Quevedovih, Shakespeareovih; pa čak i Gundulić ima takvih slatkih, tamnih dijelova o prolaznosti … Kada kažemo barok pomislimo (barem ja pomislim) na: Rembrandta (1606 – 1669), El Greca (1541 – 1614), Caravaggia (1571 – 1610), de la Toura (1593 – 1652); na jedrenjake, gusare i kolonije … na postšekspirijanske pjesnike 17. vijeka; na Bacha, Vivaldija, na Haendla i njegovu glazbu za kraljevske vatromete …
Budimo iskreni: stari majstori soneta uspijevali su postići gustoću i zbijenost pjesničkog premaza upotrebom riječi kao slika i boja, kroz to, oni ponajbolji ostvarivali su i vezivali atmosferu na takvom malom, skučenom prostoru jednog soneta. Današnji autori i pjesnici soneta to ne mogu, ma koliko se trudili, i treba priznati: najbolje bi im bilo da odustanu; jer ništa nije gore i praznije od sasvim pravilnog i metrički i rimovano ispravnog, ali beznadno praznog soneta. Mi danas nismo u stanju pisati sonete, iz psihičkih čisto razloga našega vremena. Današnje vrijeme nije pogodno za pisanje soneta. Ono ne ostavlja dovoljno vremena za zgusnutost; dovoljno vremena za tišinu; za kontemplaciju; dovoljno vremena za proučavanje sjena u dvorištu, na balkonu, terasi tijekom ljetnog popodneva.
Pisanje soneta je minuciozan posao, i ukoliko mu se ne pristupi s dovoljno ozbiljnosti i odgovornosti, s dovoljno vremena i uvjeta za koncentraciju i fokusiranje …
Današnji ljudi, pa čak i pjesnici, obično misle kako je bit soneta i ono na što se on svodi – njegova forma; ali ništa nije dalje od istine … Forma soneta je tek njegovo ruho, od metra i rime, u koje ga se odijeva. Pa ukoliko gledamo i prijevode, čak i naših viđenijih prevoditelja soneta, vidimo kako su često zahvaćeni i zaglavili u teoriji metra; pitanje koji i kakav metar je primjereno upotrijebiti u hrvatskoj sonetologiji (da je tako nazovem)? Pa su posuđivali francuski aleksandrinac, metar od 11 slogova, pa dvanaesterac rjeđe (koristio ga je naš Marulić u Juditi, i Mate Maras kod prijevoda Šekspirovih soneta). Međutim, treba uzeti u obzir i duh vremena, i duh pojedinog jezika, a ponajviše duh teksta pojedinog autora.
Moj skroman je zaključak da prevođenje, npr. Šekspirovih soneta jedanaestercem u hrvatski jezik nosi sa sobom niz prisila i nakaradnosti u kojima svoju priliku dobivaju izvještačenosti. Normalan prijevod Šekspirovih soneta koji su, usput rečeno, u engleskom izvorniku sročeni u desetercu, zbog razlike u strukturi dvaju jezika (višesložne riječi kojih hrvatski ima više, dok engleski ima više jedno- i dvosložnih riječi) na hrvatski je moguće opušteno prevoditi tek sa 12 ili 14 slogova; ukoliko želimo zaista dobiti prijevod sadržaja i smisla te duha izvornika, a ne tek nešto otprilike približno, kako bi ga se utrpalo u neku zamišljenu i zadanu formu, poput jedanaesterca.
Šekspirovi soneti u izvorniku djeluju više poput široke rijeke koja mirno i opušteno teče uz fino uravnoteženu i iznijansiranu dinamiku. Prepjevi vrlo često daju jedan sasvim različit doživljaj. Prevođenje, a naročito soneta, je mukotrpan posao, i ne bih više na ovom mjestu govorio o tome.
Zaključit ću jasno: pisanje soneta nije za djecu našeg vremena; previše je u nama nervoze i žudnje da se zadovoljenje postigne odmah, i sa što intenzivnijim doživljajem. Naše vrijeme je buntovno; buni se protiv sebe samog; takvi su i ljudi. Doduše, kao što već ranije napomenuh, današnje doba posjeduje određenih duhovnih sličnosti s baroknim razdobljem; ali one se više očituju u obilježjima poput: zgusnutosti, određene tamnoće, prihvaćanju dekadentnog nemira; u postojanju kao igri koja vodi do hedonističkih naslada (bilo kojeg tipa; čak su i barokni anđečići bili goli i bucmasti, posve nevini u svojem uživanju).
To je sasvim različito od vremena jedne prozračnosti, kada i fizička forma, i red i pravila u pjesmi i u slikarstvu postoje kao dio koji je u službi, i sam svojim tijelom sačinjava nekakav viši, gotovo nadzemaljski ideal.
Živimo u vremenu dekadentne težine svega i svačega, kada su samo određene namjerne pretjeranosti (poput ogoljivanja i pokušaja govorenja izravne istine) u stanju ostaviti dojam i izazvati pažnju. Sve ono što bi nekada, zbog svoje prevelike iskrenosti i otvorenosti, bilo nepoćudno, neprimjereno, na rubu ekscesa i skandala, danas sačinjava glavnu, jezgrenu matricu suvremene umjetnosti.

Foto: www.pexels.com

Krunoslav Mrkoci: Povijest ljudske spolnosti

Kada bi čovjek mogao u seksualnom smislu biti nevin i neutralan na različite vrste podražaja, ne bi dio svećenika bili homoseksualci, drugi dio ne bi dirao djecu, a treći ne bi imali jednu ili više ljubavnica … Pitam se što čini četvrta skupina svećenika …? Oni vjerojatno samo onaniraju u osami sobice, a poslije vrše pokoru. (Danas sve rjeđi koriste autoflagelaciju.) Pitam se, postoje li i oni, uistinu predani i sveti, koji su se uspjeli oduprijeti mislima na neku svoju slatku župljanku. (Zna da je sladak miris iz njenih usta zapravo zadah Sotone koji ga kuša skrenuti s pravog puta.)

Nedavno sam saznao da su kastrati, koji su u Italiji, naročito tijekom 18. stoljeća bili česta pojava (kastrirani kako bi se spriječio razvoj njihovih glasnica), zapravo bili dobri ljubavnici, i da su ih neke žene obožavale jer je spolni odnos s njima, navodno, bio siguran po pitanju začeća … Međutim, jedan kastrat je čak imao i djecu jer je, navodno, posjedovao i treći, skriveni testis. Tako se barem priča …

Inače, zanimljiva je povijest ljudske spolnosti. Vrhovni bogovi Sumerana u pravilu su ženili svoje polusestre po ocu, kako bi se održala čistoća krvne loze. Egipatski faraon također je u pravilu ženio svoju polusestru po ocu. (Otac je u pravilu imao čitav harem žena iz raznih dijelova tadašnjeg Bliskog istoka; međutim, glavnom ženom bila mu je rođena polusestra.)
Pa čak je i biblijski praotac modernih bliskoistočnih nacija (kako Hebreja, tako i Arapa), Abraham, za ženu dobio svoju polusestru po ocu, Saru.

Jedna od najzanimljivijih epizoda iz Starog zavjeta je ona o uništenju Sodome i Gomore. U toj priči, Abrahama su posjetila tri tajanstvena posjetitelja koji ga obavještavaju da je donijeta odluka o uništenju ta dva grada jer je velika vika na njih zbog njihovih prijestupa. Koliko znamo, dva su anđela poslana u taj grad da izvedu Abrahamovog nećaka Lota i njegovu obitelj. Što znamo o prirodi prijestupa počinjenih u tim gradovima? Znamo tek da su stanovnici Sodome primijetili da je Lot dobio dva posjetitelja, pa lupaju na vrata izražavajući želju: Predaj nam ih da ih se namilujemo … Lot im odgovara da su oni njegovi gosti, i da će im radije predati svoje dvije nevine kćeri. Međutim, dva posjetitelja tada interveniraju, otvaraju vrata i trenutno osljepljuju podivljalu gomilu …potom izvode Lota i njegovu obitelj iz grada. Opominju ih da se nipošto ne osvrću. Znamo što se dogodilo Lotovoj ženi.

Kada su bili izbjegli daleko od grada, sklonjeni u nekakvim spiljama u brdima, Lotove kćeri zavapiše: Gdje ćemo sada naći sebi muževe, kada gradovi su uništeni?
Napile su oca Lota vinom te su tada stupile u spolni odnos s njim. Tako su, zapisao je starozavjetni hebrejski pisac, od Lota i njegovih kćeri nastali određeni narodi u okolici, kojima je Lot praotac.
Dakle, gradovi Sodoma i Gomora uništeni su zbog prijestupa (grijeha) njihovih stanovnika, zbog njihove opačine koja je, po svemu sudeći, između ostalog uključivala i zlodjela vezana uz spolnost. Lot i njegova obitelj tretirani su kao pravedni te su spašeni i pošteđeni uništenja, da bi potom, kasnije, Lotove kćeri obljubile vlastitog oca s ciljem da steknu sebi potomstvo … To je valjda i prema starozavjetnim kriterijima (koji su podrazumijevali brakove i razmnožavanje srodnika) moralo biti neobično.

Određena društvena segregacija koja je postojala među spolovima u staroj Grčkoj, dovodila je do toga da su, bez naročite mogućnosti otvorene komunikacije sa suprotnim spolom, ljudi se više okretali vlastitom spolu, s kojim su i najčešće bili u kontaktu. Poznate su nam priče o pjesnikinji Sapfo, za koju se tvrdilo da je vodila školu za odgoj ženske čeljadi na svom rodnom otoku Lezbosu. Pošto je bilo uobičajeno da se mladići kreću u muškom društvu, razvio se u civiliziranim gradovima Helade običaj da mladići pohađaju gimnasion, vježbalište (koje je steklo ime od gymnos=goli pošto su takvi vježbali) te da tamo upoznaju starije muškarce zrele dobi (u 30-im i 40-im i 50-im godinama svojih života). Razvio se, dakle, običaj da su mladići tražeći uzore, društvo i poduku stjecali među zrelim muškarcima prijatelje i zaštitnike. Valja napomenuti kako je za punoljetne, slobodne Grke bilo nužno vježbati u gimnazijima, pošto su svi bili vojni obveznici, a česti ratovi i teška oprema u kombinaciji s dugim marševima zahtijevali su fizičku snagu, spremnost i kondiciju. Vježbališta su za muškarce postala uobičajena mjesta društvene interakcije. Slijedom okolnosti razvio se i običaj prijateljstva između “efeba” (nepunoljetnih mladića) i punoljetnih muških.

U objašnjenjima što ih nalazimo kod starih autora, suvremenika tog doba, nalazimo kako su takva druženja nastojali prikazati kao plemenitu aktivnost kojom se razvija i njeguje vrlina u mladih ljudi.
Komediograf Aristofan (početak 4. st. pr. Kr.) u jednom dijalogu kaže kako je regrutacija mladića u Ateni, u svrhu utvrđivanja sposobnosti za vojnu službu, zapravo samo bila izlika članovima vijeća da bi im mogli razgledati “kitice”. Naravno da u tom komentaru ima određene zlobe komediografa.
Silovanje je, koliko znamo, u starim grčkim društvima važilo kao zločin i počinitelji su bivali strogo kažnjeni. Međutim, na druženje mladića i zrelih muškaraca gledalo se blagonaklono i kao na pozitivnu pojavu. Poznata je tzv. “tebanska sveta četa” kao poseban odred kojeg su većinom sačinjavali parovi ljubavnika, sredinom 4. st. pr. Krista.
Herodot (sredina 5. st. pr. Kr.) na jednom mjestu piše kako su i neki u Aziji preuzeli običaj vođenja ljubavi s dječacima od Grka, međutim, oni su to, kao barbari, činili na surov, barbarski način, ne razumijevajući pravu prirodu takvih odnosa.

Izvoran tekst poznate “Hipokratove zakletve” koji je današnjim studentima medicine poznat uglavnom u latinskom prijevodu kao “Hippocratis Coi Iusiurandum”, i na koji liječnici i danas tradicionalno prisežu, kažu da je sadržavao u izvornom grčkom tekstu, između ostalog, odredbe prema kojima su učenici bili dužni pružati seksualne usluge svojim učiteljima. Današnji studenti i studentice medicine ne moraju strahovati od tih “dodatnih” obveza, pošto je taj dio teksta kasnije uklonjen.

Foto: www.pexels.com