Arhiva kategorije: Esej

Ivan Molek: Simptomi i interpretacije u vremenima velikih pošasti

“Trebala nam je korona pa da stvari počnu dolaziti na svoje mjesto”, s izrazom istjerane pravde govori susjeda. Učinak masovne zaraze proteže se s opustjelih gradskih ulica i redova ispred apoteka i mesnica sve do ovakvih razmišljanja. Susjeda s mužem redovito odlazi na misu u obližnju crkvu, a sada do daljnjega to više neće smjeti. Dok govori ima u vidu incident ovih dana u našoj ulici. Prekoračenje ovlasti, bahatost vlasti. Navodno se netko iz susjedstva verbalno zakačio s prometnim redarstvenikom pa je taj počeo naplaćivati kazne za nepropisno parkiranje. Nikada prije kazne nisu bile podizane jer parkiranja zapravo nisu ni bila nepropisna. Kazne su ipak počele stizati, nekima i po nekoliko puta. U susjedstvu je zato bilo organizirano prikupljanje potpisa na peticiji gradskim vlastima pa se prometni redarstvenik, događa se i to, morao povući. Izgleda, međutim, da susjeda ima u vidu još nešto. Istjerana pravda iznimka je, a ne pravilo, i do nje ne dolazi bez uplitanja više instancije. Trebala nam je takva intervencija pa da prometni redarstvenik prestane provoditi samovolju? Između redova pojačane potrebe ovih dana za komunikacijom otvara se put interpretaciji da koronavirus nije ništa drugo negoli kazna s neba. Ljudi su postali iskvareni, prestali su biti bogobojazni. Kada bi tako bilo, što su to onda skrivili oni koji zbog pandemije sada više ne smiju na misu? Kako to da ni prostor što se obično smatra nepovredivim ne ostaje pošteđen? (Prizor utočišta unutar crkvenog zdanja koje postaje bezizlazna klopka i mjesto pokolja civila s početnih stranica Božanske dječice T. Gromače još jedno je podsjećanje na tu ideju.)

Otežano disanje jedan je od simptoma koronavirusa, znakova kako se ova bolest manifestira. Zato i nabava dodatnih respiratora po bolnicama. Ali ono je simptom i npr. kardiovaskularnog poremećaja – u prvom redu nikotin, kao i vrijeme za knjigom i računalom umjesto zdravih fizičkih aktivnosti. Klinički opis simptoma razlikuje se, međutim, od iskustva zdravstvenog poremećaja. Semiotika ne prestaje svraćati pozornost na to da znak (simptom, simbol, ikona …) nije što i “sama stvar”, iako na semiotičku svijest, oblik misaonog “zdravlja”, sami semiotičari imaju slab utjecaj, često nepravodoban. Otežano disanje, barem u slučaju poremećaja u cirkulaciji krvi i opskrbe organa kisikom, nije isto što i gušenje. Neki ga liječnici opisuju kao “plitko disanje” koje se pogledu izvana otkriva kao snažno, ubrzano i nekontrolirano nadimanje prsnog koša. Protječe bez iskolačenih očiju, karakterističnih za gušenje. Zanimljivo je da u medijskoj slici koronavirusa izostaje savjet što činiti kada dožive otežano disanje a liječnika nema u blizini. Iskustvo govori da se privremen blagotvoran učinak postiže spuštanjem temperature tijela, izlaskom na svježi zrak i umivanje hladnom vodom. U ponekim izdanjima “liječnika u kući” s polica privatne biblioteke nema nikakvog naputka u tome smislu, a naputci pronađeni pretraživanjem po internetu toliko se međusobno razlikuju da više zbunjuju nego što pomažu. U noćnim satima tijelo bi spavalo, a glava se istodobno muči hoće li doživjeti jutro. Htjelo bi u krevet, ali tamo se s leđa samo pojačava pritisak na pluća. Vrijeme krize je vrijeme odluka, a pred oboljelim odluke se samo redaju. Ostati kod kuće ili otići do ambulante? Svojim autom, javnim prijevozom, taksijem, kolima hitne pomoći? U kojem trenutku obavijestiti svojeg poslodavca? Što od rublja i higijenskog pribora ponijeti sa sobom? Ponijeti laptop ili knjige (i koje)? Redaju se isto kako i pitanja. Što znači zapravo samoizolacija i što je to bolnički režim? U danima dok koronavirus još nije poprimio razmjere pandemije, strogi bolnički režim je već otvarao put navodnoj samovolji pacijenata. Tretirajući pandemiju na razini jezične komunikacije kao da je posrijedi obična gripa, pacijenti su bili ohrabrivani ponašati se kao u svakodnevnom životu, povoditi se za običnim potrebama i željama, npr. htjeti napustiti svoj odjel i otići do automata za kavu. Da ne bi bilo zabune: prizori pljeskanja s prozora i balkona upućenog medicinskom osoblju nisu bez razloga, iako su zabilježeni televizijskim kamerama pa stoga odličan materijal za političku propagandu. Naturalistički prizori s odjela hitne pomoći (nerado si teretim ulogu svjedoka vremena dok je koronavirus tek činio prve korake izvan Hubei provincije) vidljivi su i golim okom – u vremenu od desetak sati, jedni u hropcima traže čašu vode, drugi panično skidaju s lica maske respiratora jer osjećaju da se sada još snažnije guše, treći prestrašeno promatraju svoje tijelo prikopčano na uređaje, četvrti pod utjecajem alkohola podižu glas, prijete i silom bi pobjegli prije otpusnog pisma, peti se ne ustežu od milovanja među preponama … a svakome bi od njih trebalo utvrditi dijagnozu, pripremiti za liječenje pa i primiriti. 

Jedno ne bi trebalo previdjeti: potrebno je razlikovati simptome i interpretacije te unaprijed računati  na “sukob interpretacija” (P. Ricoeur). Netko je sklon put do ozdravljenja tražiti u empatiji medicinskog osoblja, drugi, nasuprot tome, u svijesti da je tek naizgled bešćutan odnos prema onima izloženima bolnim trpljenju profesionalan odnos, uvjet ozdravljenja. Ne bi trebalo, zapravo, previdjeti pri tome da ponašati se profesionalno znači ne jednom ponašati se – ima u njemačkom ta lijepa riječ koja nije nepoznata ni u ovim krajevima – poput fachidiota, onoga tko zna (naizgled?) samo svoju struku i samo njezine interese štiti. Što semiotička svijest u ovim slučajevima može jest upozoravati da činovi označavanja, upotrebe jezika, nisu neutralni. Ako postoji nešto što se naziva realnim sektorom, postoji li onda i nekakav nerealan sektor? Za zdravstveni sustav i vjerske zajednice, a oni nisu jedini, mjesta bi u tako razumljenom realnom sektoru bilo samo kada i gdje oni prestanu “trošiti” novce i počnu ih “proizvoditi”. Ako je tržište nešto realno, zašto onda njegovi zastupnici tako često pribjegavaju mistici nevidljive ruke, nekakvog nedokučivog “organa bez tijela”? Ako netko može izjaviti (a ne tek kazati) “mi plaćamo njih (a ne oni nas)” te pri tome ostati živ, onda je tu prije riječ o bahatosti nego o ekonomiji. Na koncu, ali ne stoga ništa manje važno: izgleda da je politika djelatnost pošteđena od toga da joj se na čelnim mjestima nalaze fahidioti. S kojim zrncem soli u glavi, nekadašnji KUD Idijoti (upravo tako: idijoti) svojedobno su ponudili interpretaciju koja ovih dana nalazi odjeka, kao da je citat s “dobro obaviještenog izvora”, i kod nekih voditelja televizijskih informativnih emisija: glupost je neuništiva! Sarkazam kao oblik mentalnog “zdravlja”. Za razliku od toga, jedan je visokopozicionirani političar, bez ikakvog sarkazma ili ironije, za one koji povodom koronavirusa “zlonamjerno šire paniku” glatko ustvrdio: “Ti ljudi su idioti”. I tom interpretacijom dao svoj osobni doprinos svijesti da su takve zle namjere podložne sankcijama.

Nakon što je 1945. bila okončana velika ratna pošast I. Andriću je objavljen roman Na Drini ćuprija. Tamo se pored Mehmedpaše Sokolovića, vezira koji je dao kod Višegrada podignuti most preko rijeke Drine, pojavljuje i Rade Neimar. Gradnju mosta ometala je vila brodarica i “noću rušila ono što je danju sagrađeno”. Neimar je s pravom zaslužio svoje ime Graditelja nakon što je poslušao glas neke više, neljudske instancije:

… “nešto” je progovorilo iz vode i savetovalo Radu Neimaru da nađe dvoje nejake dece, blizanadi, brata i sestru, Stoju i Ostoju po imenu, i da ih uzida u srednje stubove mosta. Odmah je počelo traženje takve dece po celoj Bosni. Obećana je nagrada onome ko ih nađe i dovede. Najposle su sejmeni pronašli u jednom udaljenom selu dvoje blizanadi, pri sisi, i oteli ih silom vezirove vlasti; ali kad su ih poveli, majka nije htela da se odvoji od njih, nego je kukajući i plačući, neosetljiva za psovke i udarce, posrtala za njima sve do Višegrada. […] Decu su uzidali jer druge nije moglo biti, ali Neimar se, kako kažu, sažalio i ostavio na stubovima otvore kroz koje je nesrećna majka mogla da doji svoju žrtvovanu decu. […] Kao spomen na to, već stotinama godina teče iz zidina majčino mleko. To su oni beli, tanki mlazevi što u određeno doba godine cure iz besprekornih sastavaka, i vidi im se neizbrisiv trag na kamenu.

Alegorijska interpretacija je ona kod koje treba sve, a ne samo pojedine riječi kao kod metafore,  razumjeti u prenesenom značenju. Takva interpretacija u vili brodarici vidi nevidljivu ruku, u Neimarovim otvorima na stupovima mosta otežano disanje (a ne gušenje), u žrtvovanim blizancima one podlegle bolesti, u majčinom mlijeku neokužen zrak i nastavak života. Da alegorijska interpretacija iziskuje nemalo vještini postaje ovdje uočljivo u građenju slike cjeline – ruka koja “dvoje blizanadi, pri sisi” ugrađuje u supove mosta nije nevidljiva ruka vile brodarice, figure sazdane od glasa, nego ljudska ruka. Nije čak ni Neimarova, ruka Graditelja. Ona ostaje čista, čin žrtvovanja odradili su anonimni nižepozicionirani, sejmeni. A simptom da je s gradnjom mosta nešto pošlo naopako otvara put dvjema interpretacijama. Jedna govori da najviša instancija uživa pravo na nekažnjivost jer ostaje ljudskoj ruci nedostižna. Druga, da čak ni najviša instancija nije izuzeta od one svojevrsne sankcije koja se obično naziva politička odgovornost ili neopoziva ostavka.

“Ništa, doista, nije racionalnije, ili barem ne polaže zahtjev za racionalnosti, negoli pojam kazne”, tvrdi Ricoeur u svojoj “interpretaciji mita kazne” iz Sukoba interpretacija (1969). Uzmimo jedno vrijedno zapažanje povodom tekuće pošasti radi preglednosti takvog sukoba: “Poznata je nesklonost ljudi da vjeruju vlastitim očima kada znaju da su nadgledani”. Zvuči kao da upozorava na moć osjetila kao mosta između ja i svijeta što okružuje to ja te da “zdrava” osjetila ne lažu. Problem je međutim neovisan o istini i laganju. S ovim trenutačnim iskustvom, za vrijeme prije izbijanja pandemije na pitanje “Kako se osjećaš?” odgovor bi vjerojatno glasio “Živi se”, a sada, pod dojmom da se smrt približava svakom brže negoli ranije, “Živim!”. Ono “trebala nam je korona” ne vrijedi jedino za drugoga, za onoga tko je napravio nekakav prekršaj, vrijedi i za ja: tek sada punim plućima dišem. Život možda jest najviša vrijednost, ali “živi se” i “živim” nisu isto. Oni postaju jedno u, kaže Ricoeur, mitu kazne (ili mitu grijeha). To jedno ipak poznaje razliku: “Forma pripovijedanja [tako često spominjani ‘narativ’ u javnom govoru] ovdje je samo izvanjska forma unutarnje forme, koja je zakon”. Tek u takvom okviru viša i niža vrijednost, “živim” i “živi se”, simptomi su istog. Ili “istog”. Pojam zakona nije dalek u upozorenju koje višu vrijednost pridaje moći osjetila nadgledanih a manju moći osjetila nadgledatelja. Nije dalek ni u tvrdnji da nam je trebala pošast ovakvih razmjera. To ne znači međutim da svojevrsno pravo na nekažnjivost nalaze u istoj instanciji.

Pandemija će prije ili kasnije proći. Utvrdit će se i broj žrtava. Malo je, međutim, vjerojatno hoće li se utvrditi utjecaj interpretacije da su ovakvi događaji kazna s neba. Prije ili kasnije na red će doći pitanje nisu li se, ne nužno u cjelini, ali ne bez udjela politike manjeg zla, cijene koju valja platiti kako bi se očuvala neka vrijednost, više instancije u jednom trenutku počele ponašati poput onog prometnog redarstvenika s početka ove (pri)povijesti koji je odjednom počeo provoditi samovolju. Ne bi to bio presedan u povijesti. Deleuze i Guattari su npr. na početnim stranicama svojeg Anti-Edipa (1973) ustvrdili: “S psihoanalizom je kao i s Oktobarskom revolucijom: ne zna se kada su stvari krenule naopako”. Izvještaji o kršenju samoizolacije i najave mjera oporavka sugeriraju da bi u pojedinim slučajevima tome moglo biti tako. Ako je ovo što trenutačno doživljavamo doista kazna s neba, onda i semiotika i medicinska znanost slobodno mogu zaključati svoje butige. Možda interpretacija neće ni tražiti ni očekivati tako drastičan potez, još manje nejake za žrtvovanje (koje se uostalom već dogodilo), ali moglo bi joj goditi da se u njezin diskurz, kao kakav zgodan detalj za mudre glave, presele poneki termini iz tih dvaju diskurza. Izgubljenost u svakodnevnom životu sada već pošteđenom velikih pošasti sasvim je, ici-bas (S. Mallarmé), ovdje dolje, dovoljna “kazna”. 

Foto: pexels.com

Tomislav Brajnović: Aftermath! (Zalazak Sunca za Čovječanstvo ili Zora Hrabrog Novog Svijeta?)

Sve ono o čemu govore Nietzsche, Roland Barthes, Žižek i drugi zorno razotkriva fatalnu grešku filozofije, umjetnosti, književnosti, civilizacije općenito. Postavili su se u odnosu na krivu premisu, crkvenu interpretaciju, laž. Njihov zaključak je logički točan, kao što je to i ovaj Berardijev, ali lažan jer se oslanja na dogmatsku laž.
Svoju filozofiju su utemeljili na humanizmu izgrađenom na ruševinama Crkve.
Njihova filozofija nema nikakvog doticaja s kršćanstvom, tako da se direktno s njim nisu ni sukobili.
U toj činjenici leži potencijal razvoja ljudske misli, izlaz iz ‘slijepog crijeva’.
Roland Barthes u eseju ‘Smrt autora’ piše, citiram:
‘Tako književnost (od sada bi bilo bolje reći pisanje), odbijajući da dodijeli neko ‘tajno’ krajnje značenje, tekstu (i svijetu kao tekstu), oslobađa nešto što bismo mogli nazvati protu-teološkom djelatnošću, djelatnošću koja je zbilja revolucionarna, budući da je odbijanje određivanja značenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza — razuma, nauke, zakona.'(Smrt autora, esej, Roland Barthes, 1967.)(upućujem na manifest Smrt publike kao odgovor na Barthesov esej).
Nietzsche i Žižek govore o smrti Boga, Nietzsche u smislu nestanka Boga kao autoriteta u društvu i s njime povezanih vrijednosti, mjerila stvari, dok Žižek opetovano u raznim kontekstima s velikom uvjerenošću argumentira kako je Bog izgubio vjeru sam u sebe jer je na križu Krist, kako to Žižek zaključuje, pokazao sumnju u sebe samog kad je rekao ‘Bože moj, Bože moj, zašto si me ostavio?’
Umro je na križu sam, time je po Žižeku umro i Bog. No, niti njemu, a niti ostalim filozofima nije palo na pamet da je to obična floskula jer je temeljena na dogmi o Bogu kao Trojstvu. Nije ih briga, jer ionako Boga nema, nije im bitno što je to prava nauka ili prava vjera, iako se Buden u jednom tekstu pozivao upravo na Vraćanje vjere u vjeru. No, iz direktnog kontakta znam da ga eksplicitno nije zanimala prava vjera, nego samo njezina lažna manifestacija, nacionalizam.
Davno sam napisao da sva Žižekova filozofija pada upravo iz tog razloga, jer se temelji na laži da je Bog Trojstvo.
Isto se događa i Berardiju, i on kreće od konstatacije kraja ‘teološkog determinizma’, na tom kraju gradi svoj misaoni konstrukt. Gradi na laži. To čine i svi drugi koji se sprdaju i trijumfalno naslađuju nad crkvenim nonsensom, njihovim izvrnutim dogmama, preko tih dogmi se obračunavaju i s pojmom Boga i tu su se grdno prevarili.
Nikad nisu upoznali pravo značenje pojmova, ne znaju kako stvari stoje, ali šibaju otrov i održavaju povijesnu prijevaru, na njoj grade svoj ugled i ego.
Svima njima nedostaje odgovor jer svi oni odgovor vezuju uz stanje krize, ispada da bi po njima kriza trebala biti trajno prisutna kako bi i solidarnost bila trajna. Podsjeća na ideju konstantne revolucije, revolucije koja nikad ne prestaje (Lotta Continua).
O tome kako se stvari neće vratiti u ‘normalno stanje’ koje je prethodilo krizi, govore Žižek i Srećko Horvat, zaključuju isto, no ne daju odgovor na čemu bi se trebala temeljiti društvena solidarnost jednom kad nestane krize, kako trajno generirati nužnost solidarnosti, kako je održati?
Opcije su sveli na dvije, obadvije smještaju u ruke čovjeka, s time da je potpuno iracionalno očekivati da će čovjek izabrati onu drugu, korisnu.
Oni koji prate zbivanja u SAD-u znaju da je Sanders odustao od utrke za predsjednika, a Biden nema šanse, ako bi on uopće i predstavljao neku promjenu u odnosu na Trumpa.
I to sve ako se izbori uopće održe.
Mislim da postoje veliki izgledi da se zbog produžavanja krize oni ne održe i da sadašnji predsjednik ostane na vlasti, ako ne on, onda ta ista politika.
IZUZETNO VAŽNO: Iz odustajanja Sandersa može se iščitati bitna činjenica da je od uspostavljanja nekog pravednijeg, ‘utilitarnijeg’ društva odustala njegova demokratska baza, stranka koje je trebao biti kandidat.
Znači u SAD-u se obadvije opcije udaljavaju od nekog utilitarnijeg i pravednijeg društva i to je ono što je Žižek stalno ponavljao, a ljudi su se čudili, ponavljao je da je problem u Clintonici (kao izrazu Demokratske stranke), a ne Trumpu. Problem je u nepostojanju alternative koju zaziva ljevica, DiEM25, u ovom tekstu i Berardi.
Mislim da ne treba objašnjavati zašto su SAD referentna točka, zašto pišem o njima i zašto je bitno što se tamo događa, kako će se tamo razvijati situacija. Radi se o svjetskom policajcu i vojnoj sili, vodećoj ekonomiji, svjetonazorskom, kulturnom i civilizacijskom Dominatoru, onome tko diktira svjetske tokove, odlučuje o ratu i miru.
Opisana situacija u SAD-u ukazuje na nepostojanje opcije koja bi podržala potencijal nekog pozitivnog procesa, situacija koja je u blažem ili gorem obliku prisutna i u ostatku svijeta. Stvari se kreću u obrnutom smjeru od onog željenog, kreću se u smjeru diktature, represije, ksenofobije, zatvaranja, egoizma. Umjesto solidarnosti na djelu je spašavanje ‘vlastite guzice’ kupovinom oružja i toalet papira.
To je mentalna razina baze, ‘proletarijata’ na kojeg računa ta ‘revolucija’.
Takav utopijski ‘utilitarni’ proces bi podrazumijevao i ukidanje represije, nešto što je nemoguće uopće i zamisliti, jer ne treba smetnuti s uma da to što je virus trenutno uveo moratorij na sve druge goruće problematike ne znači da su ti problemi, poput izbjeglica ili migranata, rasizma, ksenofobije, ratova, vjerskog fundamentalizma, nuklearnog i bio-oružja, itd., nestali.
Micanje represije bi u ovom trenutku značilo kaos tako da je represija tu da ostane i pojačava svoj stisak proporcionalno dubini duhovne rupe i svemu onome što iz nje proizlazi. Tu je da spriječi mogući budući kaos koji bi mogao proizaći iz prijetnje poput ove. Ova prijetnja omogućuje nesmetani i ničim uvjetovani ‘rad’ represiji u neodređenom razdoblju koje slijedi, čak uz populističku formulaciju ‘nužnosti privremenog ukidanja slobode i demokracije’.
Ako i kad ta represija utjelovljena u SAD-u padne, bit će to znak početka Velike nevolje kakve nije bilo od postanja svijeta, niti će je više ikada biti.
Oni koji plasiraju nadu u neko novo korisno društvo naprosto lažu, tj. iznose hipotezu za koju znaju da nema ni najmanje šanse zaživjeti. Takav razvoj nema potencijal, prvenstveno u narodu koji je isprazan, krivih vrijednosti i prioriteta, većini koja želi čuti prazna obećanja, da joj netko kaže kako će sve biti dobro, čak ljepše i bolje nego prije, a oni će biti sretni, zadovoljni i moći će nastaviti sa svojim uobičajenim životima.
To će poslušati, kao što se to sluša svugdje, uključujući i kod nas.
Oni koji pažljivo prate razvoj Berardijevog teksta, uočit će da je krenuo od Renesanse i Humanizma, od odbacivanja ‘Teološke determiniranosti’ temeljene na Crkvenoj dogmi i praksi.
Zato u svim kasnijim opcijama koje argumentira u tekstu nedostaje bitna premisa, ‘opcija koja nije opcija’, taj faktor ‘Teološke determiniranosti’ jer misli (kao što to misle i svi drugi poput njega) da su je se riješili još u Renesansi ili Modernizmu. Riješili su se samo dijela jedne sjene, površine izražene u religioznom i crkvenom fašizmu koji od samih početaka nema nikakve veze s prirodom stvari i kršćanstvom.
Jedina poveznica je uzurpacija i zagađenje pojma kroz ubrizgavanje laži u ljudsku misao, emocionalnom ucjenom, generiranje duhovne rupe, vakuuma kojeg sad zauzima, ispunjava, ne Islam, nego Tehnokracija.
Pripremaju teren za objavu ‘Mira i Sigurnosti’, lažni optimizam i obećanje u zraku, bez temelja, u vakuumu.
O tome pišem sada, anticipiram, ali bit će kao da nisam napisao, svi će, većina, povjerovati u tu laž, jer žele da to bude istina. Projiciraju vlastitu prazninu u lažnu budućnost.
Ovaj tekst neće dobiti priliku objave na e-flux-u ili nekoj drugoj relevantnoj platformi jer je dogmatski sistem tu mogućnost isključio već u Renesansi, a kasnije samo nadogradio obrambenim mehanizmima protiv istine.
Berardi je lažan prorok, otupljuje oštricu, razvodnjuje prijetnju, daje lažnu nadu u situaciji bez alternative, kao izbor nudi samo čovjeka.
Vječno ništavilo ne proizlazi iz virtualnog, ono mu prethodi, ne može se posljedica optužiti za uzrok. To je Crkva pokušala napraviti s Komunizmom, prebacivanjem krivnje na posljedicu. To ne ide.
Tako da ni posljedica, ova ogromna kriza u razvoju, ne može tražiti izlaz u vlastitom uzroku.
Svi ti veliki mislioci konstantno inzistiraju na distinkciji pojmova ‘fizičke’ i ‘socijalne udaljenosti’, u pokušaju afirmacije socijalnog zbližavanja i solidarnosti.
Dijagnosticirali su virus kao faktor fizičkog odvajanja, ali ni u najmanjoj mjeri nisu ukazali na faktor zbližavanja.
Koji je taj društveni (međuljudski) faktor zbližavanja, na kojoj osnovi bi trebao nastupiti taj ‘Novi svijet’ kojeg sramežljivo priželjkuju, ali ne vjeruju u njega?
Naravno da će u konačnici i oni doći do zaključka da je taj nužan agens Ljubav ili strast (vidi Radikalnost ljubavi, Srećko Horvat), ali nemaju ni najmanju ideju kako je rasplamsati, na čemu je temeljiti, kako je održati.
Zato imamo desnicu koja želi ponovno prizvati Crkvu, istu onu koja je generirala duhovnu prazninu i ubila Boga, kao što je i Krista kao mrtvog držala i drži na križu.
Najdalje u naslućivanju nužnosti tog kršćanskog temelja je došao Žižek koji se u jednom trenutku definirao ‘kršćaninom ateistom’. No, to definiranje je jalovo, jer želio bi preuzeti kršćanske vrijednosti bez vjere u Boga.
To ne ide.
U njihovim filozofijama nedostaje bitna opcija, ključ razumijevanja, tako da je velika vjerojatnost da će se s ‘teološkim determinizmom’ suočiti kad to bude kasno.
Berardi ne nudi suštinu, barata uvidom na razini generičkog intelektualca, onime što je vidljivo mnogima, dobro to artikulira, ali ponavlja isto ono što govore Žižek, Horvat, Varoufakis, Chomsky, Harari, svi oni dubinski znaju što predstoji, ali ipak nude populističku nadu, govore ono što narod želi čuti, nemaju što prizvati jer su sve vrijednosti ukinute, nema ih tko prenijeti.
Tekst mu je ‘wishfull thinking’, na razini emotikona, Crvenog srčeka.

Komentar uz tekst “Beyond the Breakdown: Three Meditations on a Possible Aftermath” by Franco “Bifo” Berardi

Vanda Franičević: Raslojavanje duhovnog

Uz istoimenu izložbu Alme Božanić Čače, Dugopolje, 5. do 15. prosinca 2019.

Komiška slikarica Alma Božanić Čače već od početka izlaganja pokazuje sklonost apstraktnom promišljanju maritimnog pejzaža. Postupnom razradom u stvaralačkom procesu, prevodi zbilju u apstrakciju i na taj način onemogućava potpuni otklon k apstrakciji iako zalazi u istu na račun suštine organskog, ili same motive dovodi u položaj apstraktnih formi. I prilikom prepoznavanja potpune apstrakcije, pitamo se je li to ona zaista, dok pri fazi ekspresionističkog pejzaža uviđamo slikarsku tehniku apstraktnog ekspresionizma. U Alminu slikarstvu uviđaju se određeni uzori i odmak s obzirom na likovnoumjetničko razdoblje, te utjecaj koncepata likovnosti na globalnoj razini, sukladno multimedijalnom ostvarenju suvremene komunikacije. Paradigme likovnog i duhovnog rezultiraju identitetskim poimanjem povijesnih reminiscencija i tako nailazimo na refleksiju neposredne prošlosti svjetovnog, odnosno stacije spoznaje u odnosu na novozavjetno kršćanstvo.

Alma Božanić Čače: Diptih

Poetična koncepcija perspektive, ili apsolutna naspram plošnoj slikarskoj perspektivi, različiti rubovi forme, čvrsta kompozicija i kolorističko određenje pozadinskog fluida te otvorena kompozicija bez rubnih ograničenja – kompozicija beskrajnih značaja sistema i onih određenih u kontekstu prizora pejzaža, opće su odrednice autentičnog slikarstva autorice koja njeguje motive organske zajednice i posebnu pažnju posvećuje tretiranju površine pri čemu, kategorijom kontrastiranja reljefnog i glatkog te frakcije, izlaze iz plohe (slike) i motiva zavjese, plastične stilizacije i oblici dimenzije bestežnog.

Alma Božanić Čače: Pjonta

Faktični momenti uvijek crne ili hladne boje, dok pojava apstraktnih oblika tople boje sugerira spajanje dviju različitih faza slikarskog ciklusa, djeluju kao razrada mrlje u ekspresionističkoj fazi figurativnih prikaza, ali sadržanoj u apstrakciji zasebnih slučajeva prostornog relativizma. Deblji nanosi kistom oznake su teže elementarne forme koja nije ona arhitektonske veličine, moderne, tvorničke i betonske, ponekad brutalističke cjeline. Takvi snažni volumeni kao i kontinuum, odnosno raspon ekspresionističke figuracije tadašnjosti, asocijativi su pri osviještavanju utjecaja ratnog stanja na duhovnost i etiku postmodenizma.

Zadržavajući poetiku autentičnog stvaralaštva na razmeđu povijesnih formacija, umjetnica ostvaruje likovnost događanja memorijabilnim i meditativno-kontemplativnim kompozicijama naturizma i ujedno neutralizaciju semiotičkih nezavisnosti. Takav slikarski entitet podrazumijeva promatračka svojstva bića-gosta i odnos naspram samoći i šutnji kao odrednicama čovjekova stanja u okružju – monumentalnog, koji je sam habitus. No, s pretpostavkom sjecišta semiotičkih polja u vidu kakvih izvorišta leta misli, mijenja se estetika ductusa ili projekcije izgubljene figuralnosti kao iluzije drugosti.

Lirski identitet pejzaža podjednako je sadržan u intimizmu nekoliko planova nastalih slikarstvom nadslojavanja i asimetrije nelinearnog: prepoznavajući prizore mjesta Komiže, uočavamo preklapanje stvarnih isječaka pejzaža od kojih jedan djeluje projektivno, dakle kao preslik u kompoziciji zbiljskog, projekcija locusa koji ne pripada tom stvarnom, što ostvaruje kakvo polisemičko platno i djeluje kao razotkriveni palimpsest ili kao uvid u neki drugi habitus nadslojavanjem metapejzažne projekcije arhetipske naravi. Prikazi dijela ceste ili mediteranskog grada, u nestajanju, znatno su drugačiji od prethodno navedenih, kao i primjerice od prikaza plaže Kupinovac, prepoznatog s obzirom na izvjesno stilizirane terasaste parcele te izvor vode, unatoč nadslojavanju horizontala metričko-gravitacijskog polja i konačno uvidu u staklenu površinu broda, prikaza pri ideji nastajanja ili obnavljanja. Vratimo li se motivima antropološke sjene, iščitava se opomena apotropejskog značaja za duše blaga.

Naslovna ilustracija: Raslojavanje duhovnog

Ivan Molek: Sondiranje temporalnosti u romanu: W. G. Sebald, Austerlitz

Terminom Kindertransport označava se operacija spašavanja židovske djece u dobi od 5 do 17 godina iz Njemačke, Austrije, Čehoslovačke i Poljske pokrenuta nakon tzv. Kristalne noći i potrajala sve do dva dana prije izbijanja rata između Njemačke i Ujedinjenog Kraljevstva početkom rujna 1939. godine. Odobrenjem otočnih vlasti deset tisuća dječaka i djevojčica pronašlo je – bez pratnje roditelja ili rodbine, putujući u zabravljenim teretnim vagonima – svoj novi dom u sirotištima i kod udomiteljskih obitelji. Sebaldov Jacques Austerlitz jedan je od njih. Kindertransport poštedio ga je od nasilne smrti u ranoj dobi, no to spasonosno putovanje ipak nije mu pružilo zaštitu od dugotrajne traume: “Od doba mojega djetinjstva i mladosti … nisam znao tko sam zapravo”. Njegova najranija sjećanja, podijeljena s pripovjedačem, sežu do jedne “nesretne kuće”: “Odrastao sam … u provincijskom gradiću Bala u Walesu, u kući kalvinističkog propovjednika i nekadašnjeg misionara, koji se zvao Emyr Elias i bio oženjen bogobojažljivom suprugom iz engleske obitelji”. Hladan prostor te osamljene kuće sagrađene izvan Bala na uzvisini, šutljivost njezinih ukućana, prinuda da nosi tuđu i neobičnu odjeću te, posebno, da mu se obraćaju imenom u kojem sebe teško prepoznaje znakovi su traume. “Više nisam kod kuće, nego negdje veoma daleko, u nekoj vrsti zatočeništva”.

U Sebaldovim Saturnovim prstenima (1995) nisu rijetke dionice prisjećanja na vremena za koja se nekada činilo kako su pogonjena bezgraničnim optimizmom. Npr. za impozantno imanje Sommerlayton navodi se kako ga je njegov vlasnik, dojučerašnji zidarski pomoćnik, 50-ih godina 19. stoljeća kupio u svojim tridesetim godinama nakon što je uznapredovao do jednog od vodećih poduzetnika i burzovnih špekulanata svojega vremena. Onodobni ilustrirani magazini puni su udivljenja zbog modernih arhitektonskih rješenja: jedna od posebnosti imanja jesu njegovi neprimjetni prijelazi iz unutrašnjosti u vanjski svijet, iz prirodnog okoliša u onaj oplemenjen ljudskom rukom i profinjenim ukusom majstora graditelja. “Ni Coleridge u opijumskom polusnu ne bi bio kadar zamisliti čarobniji prizor za svojeg mongolskog vladara Kublaj Kana”. Svega nekoliko stranica potom nalazi se u Saturnovim prstenima reproducirana fotografija, karakterističan Sebaldov postupak, skupine ribara s obilnim ulovom sleđa. Nakon što je bilo primijećeno kako mrtvo tijelo te ribe počinje svjetlucati – jer ulova je znalo biti toliko da nije sve uspijevalo otići za prodaju ili preradu – dvojica su se engleskih znanstvenika, nadahnutih projektom “nezaustavljivog procesa potiskivanja tame” i potpunog osvjetljenja gradova, prihvatila posla izvođenja formule za proizvodnju organske esencije svjetla. Vrtoglave burzovne spekulacije, golema bogatstva stečena preko noći, prekomorske kolonije, odvažna tehnološka rješenja i preobilje prirodnih resursa oslonci su takvog optimizma. (Izgleda da u Sebaldovim pripovijedanim svjetovima ipak izostaje pogled na važan zamašnjak modernog prosperiteta: nafta!) Ne radi se ovdje jedino o individualno unosnom i kolektivno povoljnom tijeku događaja; načelo akumulacije uočljivo je jednako tako i u sferi spoznaja o čovjekovu svijetu, njegovoj povijesti kao i o njemu samome – namjesto nekadašnjih samostanskih knjižnica, rezerviranih za rijetke pismene, modernima stoje na raspolaganju goleme arhivske riznice.

Prvi susret pripovjedača i protagonista Austerlitza (2001) odvija se u čekaonici antverpenskog željezničkog kolodvora, na mjestu gdje se optimizam, međutim, prepoznaje kao pripadan prošlim vremenima a prosvjetiteljsko uvjerenje o čovjekovoj nezadrživoj usavršivosti izlaže zahtjevnom testu. Prema pripovjedaču, putnici su “imali na licu isti ojađani izraz kao i životinje u zoološkom vrtu”. Kratko prije toga pripovjedač je posjetio Noćni svijet, poseban odijel namijenjen “sumračnom životu” šišmiša, skočimiša, rakuna, ježeva, oposuma, ćukova, sova, kuna zlatica i puhova te tamo zapazio jednu neobičnost: mnoga od tih bića imaju “upadljivo velike oči i uporni, ispitivački pogled kakav viđamo kod pojedinih slikara i filozofa. Pomoću čistog promatranja i mišljenja pokušavaju prodrijeti kroz tamu što nas obavija”. S instancom pripovjedača vrijeme protječe prema obrascu prije – poslije. Razabire se to već iz prve rečenice Austerlitza: “Drugom polovicom šezdesetih godina, djelomice sa znanstvenim ciljevima, a djelomice iz meni samom prilično nejasnih razloga, opetovano sam iz Engleske putovao u Belgiju …”. Usporedivi se glas u prvome licu koji izvješćuje o putovanju od jedne točke do druge pojavljuje i u prvoj rečenici Saturnovih prstena: “U kolovozu 1992., kada su se dani pasje vrućine približavali kraju, pješke sam se zaputio kroz istočnoenglesku grofoviju Suffolk u nadi da ću nakon završetka jednog većeg posla na taj način uspjeti umaći praznini koja se u meni širila”.

Drukčije, međutim, stoji s protagonistom Austerlitzom, povjesničarem arhitekture i njegovim višedesetljetnim hodočašćenjem prema, napominje jedan od off glasova u dokumentarnom filmu G. Geea Patience (After Sebald) (2012), “mjestu ozdravljenja, odrješenja ili samospoznaje”. Svojem sugovorniku on otkriva:

Ne čini mi se da razumijemo zakonitosti pod kojima se odvija ponovno pojavljivanje prošlosti, no sve više osjećam kao da vrijeme uopće ne postoji, već samo različiti, prema nekoj višoj stereometriji jedan u drugoga složeni prostori, između njih živi i mrtvi, već prema tome kako se osjećaju, mogu ići amo-tamo. Što dulje o tome razmišljam, to mi se više čini da smo mi, koji smo još na životu, u očima mrtvih irealna bića, koja vidljiva postaju samo katkad, pod određenim svjetlom i atmosferskim prilikama. Dokle god mogu pogledati unatrag, rekao je Austerlitz, uvijek sam osjećao kao da mi nije mjesto u zbilji, kao da uopće ne postojim, a taj osjećaj nikada u meni nije bio jači nego te večeri u Šporkovoj [ulici] …

To se mukotrpno hodočašćenje od jedne postaje do druge, izvan okvira tradicije jer ne uspijeva  unaprijed definirati svoje odredište, točku visoke simboličke vrijednosti, iskazuje dvovrsno. Pored kretanja po zemljopisnom prostoru, ono se, još važnije, ostvaruje u kretanju unutar labirintskog prostora arhiva. Austerlitzova “arhivska groznica” (J. Derrida) traganja za traumatičnom istininom o sebi samome jest groznica utoliko što ona dugoročno onesposobljuje subjekt za udjel u operativnom vremenu, jedinim raspoloživim za (neizvjesno) djelovanje. Austerlitz ne čita novine, radio sluša samo u određenim satima dana pa čitatelj stječe dojam da on i u svojim već odraslim godinama te sada miljama daleko od kulturne periferije nastavlja živjeti u kući velškog propovjednika – u njoj “nije bilo ni radioaparata, ni novina”. Srce tame nalazi se gdje se nalazi i protagonist.

Kritička recepcija Sebaldova Austerlitza nije izuzela sebe od delikatnih pitanja niti je po svaku cijenu tražila suglasnost oko njih. Usporedba W. G. Sebald – Slika, arhiv, modernost (2007) J. J. Longa i Upotrebljiva prošlost (2014) H. Whitea u tome je smislu dobrodošla. Prema mišljenju J. J. Longa, Austerlitz se može smatrati romanom, posebno uzmu li se u obzir prethodna Sebaldova djela, iz razloga što usredotočenost na jednu sudbinu i prijeđeni put jedne biografije priskrbljuje zaplet, a taj, “koliko god fragmentaran”, strukturira tekst gotovo od početka do kraja. Upravo na toj je strukturalnoj osnovi, a ne ontološkoj, zaokupljenoj pitanjem “fikcionalnosti” djela, opravdano govoriti o romanu. Za razliku od toga, H. White iskazuje sumnju u takvu žanrovsku atribuciju i govori o Austerlitzu kao (povijesnom) romanu uglavnom pod znakom navodnika. U njemu malo se toga događa, nedostaje mu što bi god izdaleka nalikovalo zapletu ili strukturi zapleta i čini se kako se “sve” okreće prema instanci lika iako u tome poimanju ostaju tek “krhotine i fragmenti ‘čovjeka bez svojstava’”. Pripovijedanje Austerlitza na jednom se mjestu dotiče protagonistove nemogućnosti da se “dublje zagleda[m] u slike koje su na određeni način nestajale već u nastanku”, a na drugom pokušaja da se zadrži “neki od tih fragmenata ili ga, ako tako možemo kazati, izoštriti”, na koncu ipak jalovom jer takav bi pronalazak “nestao … u praznini koja se okretala nada mnom”. Otuda se razbire i druge razlike u pogledima dvojice proučavatelja na odnos romana (ili “romana”) i heterogenih temporalnosti. Austerlitzova “arhivska groznica” ishod je, prema J. J. Longu, raskoraka između protagonistova u osnovi historističkog poduhvata i “diferencijalne, diskontinuirane i dislocirane prirode modernosti” Namjesto mjesta ovjere pohranjenih dokumenata, arhiv se nadaje kao “samogenerirajući i samoreferencijalni sustav koji posljeduje trajnim odgađanjem momenta svojeg dovršenja”.  To se teško zaustavljivo gomilanje i gomilanje dokumenata, jednog nad drugim i jednog pored drugoga, a ne jednog prema (svim) drugima, vrlo dobro može zapaziti na fotografiji skučenog radnog prostora reproduciranoj na 36. stranici hrvatskog prijevoda Austerlitza. Dvije se temporalnosti nikako ne usuglašavaju i Austerlitzu ne polazi za rukom uspostaviti kontinuitet između prošlosti i sadašnjosti u “apstraktnoj i kronološkoj formi”. Životni putevi njegovih roditelja nakon odvajanja i Kindertransporta ne nalaze svoje rekonstruirane kronologije. Pronađeni dokumenti poput filma snimljenog u Terezínu, nazvanog “Fürer Židovima poklanja grad” u logorskom žargonu, ispostavljaju se lažnima i “akcijama uljepšavanja”; lik mlade crnokose žene koji se na četiri sekunde pojavljuje u filmu jedino u “potamnjelim sjećanjima” nalazi poneke sličnosti s likom majke, ali samo do trenutka odlučnog razuvjeravanja Austerlitzove nekadašnje praške dadilje Věre, svjedokinje koja ne ulazi u krug “gerneracije postmemorije” (M. Hirsch). Identifikacija se ovdje zatječe na vrlo skliskom etičkom terenu – put od “potamnjelog sjećanja” račva se i ne vodi nužno prema historiografski utvrđenoj istini.

Ne treba isključiti mogućnost da H. White nije bio upoznat sa studijom J. J. Longa (toga imena u kazalu nema) dok se pripremao za pisanje svoje Upotrebljive povijesti, knjige čije početno i naslovno poglavlje polazi od Sebaldova Austerlitza. U procesu bujanja raspoloživog arhiva, uključujući bibliografske jedinice o Sebaldu, gdje “činjenice” teže uspostaviti hegemoniju nad “interpretacijama” (i obratno), ni on, čitatelj opsežnih i raznolikih lektira, naravno, nije izuzet. Što njegovu poziciju ipak čini i dalje prepoznatljivom jest nastojanje da se posao historiografije osvijetli iz naglaska na drugom dijelu termina: pored događaja, povijest je i pisanje (o prošlim događajima). Whiteovo se razlikovanje “povijesne prošlosti” od “upotrebljive (practical) prošlosti” iskazuje u sljedećem: “Što tražim ili barem iz čega očekujem korist jest pripovijest, priča koja uspostavlja odnos između moje sadašnjosti i onoga dijela prošlosti za koji povjesničari nalaze malo interesa jer tome dijelu prošlosti nedostaje ‘povijesnost’” (kurziv naknadno). I kao da već to nije dovoljno za ozbiljne sumnje u formu mišljenja koja sebe voli nazivati zdravorazumskom i razložan nemir u proučavanju, povijesni roman u tradiciji od W. Scotta nadalje, smatra White, nalazi svoj oslonac pripovijedanja jedino u jednoj od tih, sada razdvojenih, koncepcija prošlosti. Ni uz najbolju volju, tipičnost nije što i individualnost. A magistra vitae tek treba svakom ponaosob pokazati da ona to doista i jest. Što uznemiruje Whitea (i u čemu on nalazi suglasnost sa S. Friedländerom, autorom Godine intrebljenja. Nacistička Njemačka i Židovi 1939–1945 iz 2007.) jest temporalna sekvenca odijeljenog narativnog početka, sredine i kraja te njezine (ne)sposobnosti za in-dividualno upotrebljivu i moralnu pouku. Ako se povijesnost svodi na shemu početak – sredina – kraj i ako kronologije Austerlitzovih roditelja ne nalaze svoje završetke, izmišlja li onda Sebaldov Austerlitz kada o sebi kaže da mu “nije mjesto u zbilji”? Friedländer pojašnjava: “Svrha je povijesnog znanja pripitomiti (domesticate) nevjericu, u svakom slučaju nju objasniti. U ovoj knjizi želim ponuditi temeljitu povijesnu studiju istrebljenja europskih Židova bez uklanjanja ili pripitomljavanja tog početnog osjećaja nevjerice” (kurziv naknadno). Kada je riječ o događaju u koji je upleten i Austerlitz, objašnjenje bi završnim spoznajnim mirom vodilo njegovu krivotvorenju.

U svojim profesionalnim interesima Austerlitz ne odbacuje načelo “prvo činjenice, a onda interpretacije”; nakon što pripovjedaču ponudi analizu zdanja antverpenskog kolodvora, on iznosi sljedeću misao: “… vrijeme neprijeporno vlada svijetom. Samo ako se držimo njegova propisanog tijeka, možemo projuriti prostranstvima što nas dijele”. Međutim, u traganju za prošlosti svoje obitelji zatječe se u situaciji da mu interpretacija prethodi činjenicama. Četiri sekunde prisutnosti u filmu nisu činjenica koja potvrđuje prisutnost majke Agáte u terezinskom logoru.

Kada primjerice negdje na svojim šetnjama po gradu pogledam u neko od onih tihih dvorišta u kojima se desetljećim ništa nije promijenilo, gotovo fizički osjećam kako se strujanje vremena usporava u gravitacijskom polju zaboravljenih stvari. Svi trenuci našeg života tada mi izgledaju okupljeni na jednom jedinom prostoru, sasvim tako kao da budući događaji već postoje i samo čekaju da se napokon u njima nađemo … I zar ne bi bilo zamislivo, nastavio je Austerlitz, da mi i u prošlosti, u onome što se već odigralo i što je najvećim dijelom nestalo, imamo odgovore i moramo tamo pronaći mjesta i osobe, koji su, takoreći s one strane vremena, s nama nekako povezani?

“Projuriti prostranstvima” i “strujanje vremena [koje] usporava” na putu su postati tako, barem za Austerlitza, svojevrsnim privatnim “činjenicama”.

Foto: Austerlitz u Milanu

Krunoslav Mrkoci: Je li umjetnička instalacija više umjetnički čin (poput predstave na pozornici) ili umjetničko djelo (u smislu artefakta)?

Je li umjetnička instalacija više umjetnički čin (poput predstave na pozornici) ili umjetničko djelo (u smislu artefakta)?
Umjetničke instalacije* mogu biti oštroumne, i u izvedbi i u poruci. Cilj im je svakako da čovjeka navedu na razmišljanje.
Međutim, ono što potkopava svaku instalaciju je pitanje njezine trajnosti, kao čina izvedenog pomoću fizičkih elemenata u određenom prostoru i vremenu. Instalacija se sastoji od jednog ili najčešće od više objekata postavljenih u određenom suodnosu u prostoru. Ono što razlikuje suvremenu instalaciju od tradicionalnih oblika umjetničkih djela (npr. od kipa ili ulja na platnu) je nedostatak kompaktnosti i monolitnosti u fizičkom pogledu, što utječe na mogućnosti njezinog fizičkog transporta, a samim time i na njezinu promjenjivost/nepromjenjivost. Uglavnom, sažeto rečeno, instalaciju kao jedno ili obično više trodimenzionalnih tijela u prostoru, potrebno ju je uvijek iznova postavljati i namještati (instalirati) i većinom zauzima veći prostor od npr. jednog ulja na platnu.
Međutim, ono što prosječnog promatrača najviše zbunjuje kod instalacije, i dovodi do toga da se promatrač- primatelj poruke počinje pitati i sumnjati je li uopće instalacija umjetnost, su dva faktora.
Prvo, instalacije često (najčešće) uključuju u svojoj postavi niz uporabnih predmeta iz svakodnevice (stol, stolice ili bilo što drugo) koji su postavljeni u prostoru u određenim suodnosima.
Drugo, ono što može promatrača dovesti do pitanja je li instalacija umjetnost ili nije, jest očita činjenica da umjetnik instalacija najčešće vlastoručno, osobno ne izrađuje predmete koji čine instalaciju, nego ih uzima kao gotova tijela (objekte) i postavlja ih u određene suodnose, što zapravo znači da se autorski doprinos takvog umjetnika svodi samo na ideju, tj. na koncept suodnosa trodimenzionalnh tijela u prostoru.
I upravo zbog pomanjkanja tog autorskog, fizičkog manualnog rada i truda, tj. zbog pomanjkanja osobnog ulaganja umjetnika, takve umjetnike se često gleda sumnjičavo i ispod oka, i dovodi se u pitanje njihova umjetnost. Postavlja se pitanje: je li dovoljno biti organizator već gotovih artefakata (često industrijski izrađenih) da bi se čovjek imao pravo zvati umjetnikom? Ono što im se zamjera je, dakle, da nisu uložili dovoljno svojeg osobnog rada, vremena i truda u instalaciju; u svakom slučaju smatra se da su uložili manje rada, truda i specifičnih vještina nego npr. slikar koji slika ulja na platnu, ili izrađuje mozaik, ili vitraj.
Specifične vještine, potrebne za manualno oblikovanje, njihov čest izostanak u slučaju instalacija, upotreba već gotovih, izrađenih predmeta; samo ideja je umjetnikova. Iz svih navedenih činjenica proizlazi određeni prezir i nedostatak uvažavanja od strane prosječnog građanina prema umjetniku instalacija. Ali unatoč tome, umjetnik instalacija se u sebi osjeća dobro, jer ima osjećaj kao da je stvorio, načinio nešto novo; npr. odbačenoj i otpisanoj wc-školjci udahnuo je novi život, novo mjesto i smisao u svijetu. Živimo u vremenu u kojem je do nečeg novog u umjetnosti moguće doći jedino recikliranjem i prežvakavanjem starog, već postojećih, starih zamisli i modela, njihovim izrezivanjem i spajanjem na nove, neobične načine.
Nekada, u prošlosti, tijekom renesanse i baroka, likovni umjetnici su bili obrtnici koji su radili ili za Crkvu ili za bogate, pa je i njihov status u društvu bio drugačiji. Tek kasnije se javlja slika siromašnog umjetnika. Umjetnici od druge polovice 19. stoljeća pa nadalje, radili su i stvarali novu umjetnost, a da ih nitko to nije tražio, naručio od njih ili pitao. U vremenu kada su umjetnici bili majstori-obrtnici koji rade za svoje naručitelje, mijene i stilovi u umjetnosti izmjenjivali su se i tekli polako, u skladu s protekom vremena i epohe. Međutim, od 19. stoljeća, vremena pozitivizma i razvoja znanosti, i na umjetnike se vrši pritisak da stalno rade i otkrivaju nešto novo. Od umjetnosti u modernom vremenu uvijek se očekuje da bude revolucionarna, nova, da donosi nešto dotad neviđeno.
Kao glavni problem umjetnosti suvremenog vremena nameće se sljedeće: je li doista moguće danas stvoriti nešto zaista novo? Živimo u vremenu kada umjetnici početka 21. stoljeća ponavljaju koncepte, rješenja i ideje već stvorene i viđene u prvoj polovici 20. stoljeća. Umjetnost je danas u jednom začaranom krugu težnje za probojem u novo, u novu ideju, novu koncepciju; međutim, zaista novog, kvalitativnog rješenja nema. Postoji velik broj, mnoštvo slobodnih umjetnika koji stvaraju djela kao izraz osobnog traganja u svojem vremenu, ali bez očitog naručitelja, financijera, mecene. Oni stvaraju, a da ih nitko to ne traži, ne očekuje od njih, ne pita. Samozvani su i samoživi. Više ne trebaju zadiviti mecenu. Trebaju tek privući pažnju zainteresiranog dijela javnosti (koji je prilično uzak) i pažnju struke, nečim dotad neviđeno kontroverznim i provokativnim; drugačijim. Privlačenje pažnje, to je ono glavno što je danas potrebno.
Sve ovisi danas o tome kako ćemo postojeći svijet reciklirati. Budući da ne možemo “izumiti” nešto novo u umjetnosti, jedina moguća inovacija je izrezivanje i upotreba po principu kolaža starih dijelova kako bi se stvorila nekakva nova “začudna” kompozicija. Upravo danas je tradicija, poznavanje povijesti umjetnosti i tradicije ukupno važnije nego ikada. Sve više smo svjesni toga da umjetnost danas postoji i služi tek kao komentar ovisan o kontekstu tradicije i društva. Više nego ikad danas je upitna autonomnost umjetničkog djela kao artefakta, kao zatvorenog mikrokozmosa i vrijednosti koja postoji sama za sebe. Budući da umjetnost danas više nije obrtnički artefakt, za nju nisu potrebne niti ikakve posebne vještine; svatko, ako to želi, može biti umjetnik, i skoro sve može postati umjetnost. Umjetnost je relativizirana, i svedena tek na prolazni komentar koji gotovo nikako ne može funkcionirati kao samostalni artefakt bez svog društvenog konteksta.
Umjetnici instalacija su autori djela kojima se mnogi čude, ali ih malo tko zaista poštuje. Ali kao utjehu, možemo napomenuti, da današnji prosječan građanin ne poštuje niti umjetnika-slikara koji se koristi tradicionalnim tehnikama; naprosto, biti i postati umjetnik, to je ono što bi malo koji građanin poželio svojem djetetu. “U našem svijetu umjetnici su gladni kruha.” – citat je iz jednog kanadskog filma kojem sam zaboravio naslov. Taj citat odražava ukupan stav i odnos prosječnog građanina i građanstva prema umjetnosti općenito.
Umjetnost općenito je, iz te perspektive gledano, uzaludna i beskorisna djelatnost. Umjetnici se, prema takvom gledanju, provlače i švercaju kroz život (jer ne žele ozbiljno raditi), a tek rijetkima se posreći da im neki ekscentrični bogataš postane mecena.
Dakako, postoje građani kojima će glavni kriterij biti sposobnost i mogućnost zarade, pa će reći: ukoliko umjetnik može od svog rada živjeti i preživljavati, ili čak dobro zarađivati, to je u redu; bavljenje umjetnošću je ok. Međutim, ako ne može zaraditi za život od toga, tada bavljenje umjetnošću nije ok.
S druge strane, postoje građani koji idu još dalje, pa kažu: Može on/a kao umjetnik zarađivati koliko god hoće, međutim meni je to sve besmisleno jer umjetnost nema nikakvu uporabnu vrijednost i ljudi mogu živjeti i bez umjetnosti; umjetnost je nebitna, i ja ne bih dao za to ni jedne jedine kune.
Uvijek će postojati ljudi koji će poprijeko gledati i osuđivati i prezirati, i nikako neće moći prihvatiti druge ljude ili bića, one koji nisu poput njih, naprosto zato što su drugačiji i različiti; bilo zbog toga jer je crnac, jer je Židov, jer je Kinez, jer je mačak ili pas, ili umjetnik.
Međutim, vezano uz trgovinu umjetninama, zaista, čovjek se pita: koji je smisao izdvojiti za jedno umjetničko djelo milijun dolara, i onda ga objesiti u svojoj privatnoj sobi, gdje ga ionako nitko drugi neće moći vidjeti, a uz to tu je prisutna i stalna opasnost od provale i krađe? Ima li takvo postupanje osim egocentričnosti ikakvog smisla i opravdanja?
Umjetnicima je njihova umjetnost osobno važna i bitna, i oni se bave njome iz svojih raznoraznih unutarnjih pobuda; barem je to većinom slučaj.
Živimo u svijetu (barem kada je riječ o svijetu zapadnih, prosvijećenih vrijednosti) gdje je pojedincu dopušteno da se bavi svojom umjetnošću, ali je isto tako dopušteno drugim pojedincima da ne vole, da preziru i da ne razumiju i da ne žele razumjeti umjetnost u kojem god obliku. Preostaje samo put i izbor osobnih vrijednosti; individualizam kao pravilo i kao vrijednost.

*najstarija poznata umjetnička instalacija u Hrvatskoj potječe iz 1961. godine i djelo je Josipa Vanište, pod nazivom “Beskonačni štap/U čast Manetu”. Spomenuta instalacija sastoji se od tri predmeta: antiknog pozlaćenog stolca, šešir-cilindar na stolcu, a između šešira i stolca horizontalno položen štap za šetnju, ali bez uporabne vrijednosti, budući da ima dva zaobljena kraja.

Foto: https://www.jutarnji.hr/kultura/art/josip-vanista-sto-ova-djela-i-pisma-doista-govore-o-meni/1140425/

Miroslav Kirin: Crtež

Na crtežu se najprije pojavi

Jedna •, kao ništa, a ipak nešto. Crtež koji još nije crtež, ali • je nesumnjivo •. Osjećaj samoće na svijetu prožme je tek nakratko, onoliko koliko prosječnoj samoći treba da obiđe krug svojom unutrašnjom granicom •. Onda dodaš još jednu •, i već je crta, crtica, još malena, ali netragom nestaje •, hitro se predaje pravocrtnosti neizvjesna gibanja – nešto se uvijek mora žrtvovati, no ta tek rođena crta još ne zna kako će sa sljedećim pažljivim spuštanjem olovke na papir, nepredvidljivo zavijugati malo ulijevo, malo udesno, pa ulijevo, možda i zapjeva usput, kao da slijedi put neke šašave dječje zmije, dječje, jer ta zmija na papiru nikako ne može biti ozbiljna i odrasla, pa kad se opet izravna, a moralo je već proći izvjesno vrijeme, začuje se pucketanje u kralježnici, i umalo joj se ne otme uzdah olakšanja, toj crti-zmiji, kao nekome za radnim stolom, sat-dva nakon ponoći, poslije devet tisuća i tristo petnaest znakova u tekstu posve je pogrbljen, posve je pogrbljena, i srce usporeno tuče, kao što voda kaplje u špilji, čini se da se ruka već dobrano umorila, da je ručni zglob nekako suh, loman, i strah se pojavi da bi se ta pisaća ruka, možebit, zapalila poput novogodišnje prskalice, osvijetlila načas crtež, tu njegovu kratkotrajnu povijest, i potom se ugasila, a ruka bi se, opet u vlastitu mraku, vratila svomu neizvjesnome poslu, dodala još jednu •, jer nešto joj ne daje da stane, mora nastaviti, pa još jednu, i nebrojeno njih, teško je već brojati, jednako kao i stići na mjesto posljednje, završne •, gdje će se možda ukazati dijete, čije se lice jasno razabire u krivuljama što se protežu od vrha do dna papira, ali dijete ima tu sreću, ili nesreću, da rukama na tom istom papiru hvata nešto što zauvijek ostaje izvan domašaja, što tek povremeno baca sjenu preko djetetova lica, a u njoj, kao u nekoj torbi bez dna, u toj sjeni netko energično lupa po staklu prozora, čuju se vriskovi, mukli udarci cokula, vojnički oštri povici na jeziku koji se zauvijek udaljava od lelujavih oblika ljudskosti, koji riječi vraća surovosti predmeta, što režu, sijeku, probadaju, pale, tisuće tisuća još nerođenih ruše se u već pripremljeni bezdan, strašna je i ljetna tišina na autocesti u hladnjači punoj zaboravljenih ljudi, i crtež se odjednom mrsi, poput klupka je tanke blatne žice zaostale na gradilištu gdje su svi radovi u nedogled obustavljeni a radnici raspršeni svijetom, svako malo netko tresne o zemlju pritisnut cementnim prahom u plućima, crtež panično bježi od samoga sebe, od onoga u što se unio, od onoga za čim je žudio a nije mogao ostvariti, od onoga što je sam počinio ne znajući, poželi da se odmota i vrati na početak, u svoju malenu •, ali to ne može, nije moguće, ruka što crta zgrčila se i ne ispušta olovku, pogled crtača posve je odsutan, epileptičan, ruka što crta grči se, koči, i više zapravo ne crta nego grebe, razdire, para papir, odozgo nadolje, odozdo nagore, pa vodoravno, pahulje papira vinule se u zrak, kovitlaju se, kao roj mušica u kasno ljeto, kad sve zrije.

Foto: Miroslav Kirin

Tomislav Brajnović: Smrt publike

U svakom slučaju mi površnošću našega intelekta živimo u neprekidnoj iluziji: tj. mi, da bi živjeli, u svakom trenutku trebamo umjetnost. Naše nas oko prikiva uz forme. No ako smo mi sami ti koji smo to oko sebi postupno dali odgojem, tad vidimo da u nama samima vlada neka umjetnička sila.
Vidimo dakle u samoj prirodi mehanizme protiv apsolutnog znanja: filozof spoznaje jezik prirode te kaže: ‘mi trebamo umjetnost’ i ‘mi potrebujemo samo dio znanja’.

(Friedrich Nietzsche, O istini i laži u izvanmoralnom smislu, Matica hrvatska, 1999, Zagreb, str. 26.)

Svjedočimo dramatičnom trenutku znanstveno-tehnološkog ubrzanja u kretanju prema apsolutnoj ‘spoznaji’, umjetnoj inteligenciji i generalnom znanju. Čovjek je na pragu uspostavljanja direktne veze s digitalnim prostorom, veze koja ukida čvrstu liniju razgraničenja unutrašnjeg Ja i vanjskog realnog prostora. Takav prodor u unutrašnje Ja predstavlja gubitak humanosti, kritičke misli, prostora slobode i mjesta otpora. Direktna veza s digitalnim znači direktnu vezu s ‘mašinom’ i onima koji su ju programirali. Komunikacija je dvosmjerna, čovjek dobiva direktan, intuitivni kontakt, mogućnost komunikacije i manipulacije softverom, igricama i aparatima, a ‘mašina’ (oni koji upravljaju njome) dobiva direktan uvid u unutrašnju misao čovjeka, u njegovu intimu. Proniknuti u misao podanika (ili neprijatelja) radi sprječavanja njegove pobune, revolucije i ‘neprijateljskog’ djelovanja, bilo je centralno nastojanje Vladara kroz povijest, a sve s opravdanjem održavanja mira i sigurnosti po njegovoj mjeri. Koristio je razne metode ucjene, mučenja, praćenja, špijuniranja, detektore laži, kamere, dronove i satelite ne bi li ostao na vlasti.

Kako na to odgovara umjetnost?

Iluzijom? S nejasnom i mutnom ‘slikom’, očekujući od publike nadopunu i čitanje, a od umjetničke kritike da joj doda neko dublje filozofsko značenje?
Umjetna inteligencija je usmjerena prema apsolutnom generalnom znanju-intelektu, ne ukida li time iluziju kao nužnost površnosti intelekta?
Uvođenje digitalne diktature algoritma i autocenzura radi izbjegavanja represije Vladara znači smrt umjetnosti koja počiva na izrazu slobodne kritičke misli.
Istovremeno taj isti Vladar ohrabruje ‘kreativnost’ u službi ‘kreativne industrije’, uljepšavanja i dizajniranja postojećeg ustroja, ali bez dovođenja u pitanje Industrije same.

Digitalni medij, kao izraz tehnološkog ubrzanja, svojom ‘čistoćom’ je, rekao bih sterilnošću, istjerao sadržaj na čistac, strši poruka. Poruka je zamijenila medij.
Ako nema poruke, medij je mrtav.

Sve manje je prepušteno publici i kritici. Nestaje iluzija, ukazuje se gola istina, u njezinom prepoznavanju je budućnost. Prošlo je vrijeme postavljanja nejasnih pitanja, vrijeme je jasnih odgovora.
Facebook (kao dominantan društveni medij, ‘javni prostor’ i ‘ulica’) ukida iluziju, sve svodi na goli sadržaj u svom svojem sjaju i bijedi, prikazuje stvari na dnevnom svjetlu, bez sjena, uz ugašene lampice i smrad ustajalog alkohola. To je razlog prezira tog medija kao neozbiljnog, neumjetničkog i nerelevantnog mjesta površne komunikacije. Izostaje svijest da je to prava slika društvenog prostora i da je on oblikovan i definiran ljudima koji ga grade. Kao da postoji neki drugi relevantniji forum i mjesto prezentacije ozbiljnih ideja i umjetnosti.
Ozbiljnosti tog foruma i razini njegovog ‘čitanja’ svjedoči važnost koju mu pridaju platforme analitike, oni koji stoje iza algoritma koji iz opuštene prijateljske sredine izvlači informacije i donosi zaključke za kasniju eksploataciju, praćenje, personalizirane političke kampanje i prodaju otkrivenih slabosti.

Suvremenom (angažiranom) umjetnošću dominiraju ‘nejasna pitanja’ i ‘neoštri odgovori’ koji ne definiraju i ne objašnjavaju stvari nego razgoropađuju protivnike, a kod istomišljenika pobuđuju egzaltirano odobravanje i ismijavanje gluposti onih na koje se umjetnički čin odnosi. ‘Troše’ teme i diskurse, nudeći površna aktivistička rješenja.
Takvo, zapravo vrlo negativno djelovanje, iščitavam i kod kolumnista, pisaca, filozofa, mislilaca, svi govore nejasno i dodatno zamućuju duhovni prostor jer nemaju ključ, kritiziraju na temelju krivih premisa ili izvlače logične zaključke iz dogmi na koje se referiraju. Kritička oštrica suvremene angažirane umjetnosti je velikim dijelom usmjerena prema religiji (i njezinom političkom izrazu) u javnom prostoru, u borbi ‘protiv’ napada ideju Boga na površnoj razini bez ulaženja u pojam i distinkcije unutar pojma, u njegovo značenje i izvorno čitanje. S druge strane afirmira tradiciju i kulturu i jednih i drugih, jer umjetnik je širok i tolerantan. Zapravo izrazito je nejasan i u toj nejasnoći lovi u mutnom, a razjarena ‘publika’ pada na to iz iritiranosti drugim površnim nejasnoćama. Odbacuje pojam jer ga je umjetnik vezao uz dogmu.
Zato je taj čvor nužno razrezati, oštrom istinom, riječju i slikom kao riječju.

Bilo bi ludo pomisliti da će ove ideje biti ozbiljno shvaćene i da će umjetnički pomak biti odmah i masovno prepoznat, bio bi to znak za uzbunu. Kretanje k čistoj ideji i direktno progovaranje bit će etiketirano kao patetika, pretencioznost, propovijedanje i moraliziranje. Umjetnički se pomak očekuje u formi, a dešava se u poruci.

Istina ili ‘ključ’ otključava sve, znanost, filozofiju, umjetnost i politiku, daje cjelovit odgovor, pod cijenu odricanja od umjetnosti ili njezinog preimenovanja.
Zar nije upravo umjetnost kroz povijest bila sredstvo formiranja nejasne i lažne slike Boga izgradivši potpuno nerazumijevanje i privid stvari, zar nije ona bila ta koja je fiksirala i ubila duh, dublje razumijevanje i unutarnju viziju?

Ne gradi sebi lika rezana niti kakve slike od onoga što je gore na nebu, ili dolje na zemlji, ili u vodi ispod zemlje. Nemoj im se klanjati niti im služiti.
2. Mojsijeva 20:4

Vrijeme je krajnjeg dodjeljivanja ‘značenja tekstu (i svijeta kao teksta)’, jer to je krajnji cilj tehnološkog čovjeka i umjetne inteligencije koju razvija.
Takvo ‘određivanje teksta’ vodi do mogućeg ‘nestanka svijeta’, ako takav zaključak donese ‘digitalni Frankeštajn’ kojeg čovjek gradi ili u najboljem slučaju, do pacificiranog, lobotomiziranog čovjeka kojem je ukinuto ono najvrjednije, duh i slobodna volja. Krajnja točka apsolutnog znanja i znanstvene spoznaje u interpretaciji čovjeka je hladno mjesto apsolutne odsutnosti ljubavi.

Sigurno je jedno, povijesno nastojanje čovjeka nije bilo vođeno ljubavlju i brigom za bližnjega, nego ratom i pohlepom kao generatorima ‘progresa’, industrijske i informatičke revolucije, s konačnim ciljem ovladavanja ljudskim duhom ukidajući pobunu, ali ne protiv Boga, nego protiv Boga Čovjeka (svjetskih vladara, nove elite, nove vrste ili kiborga) koji konačno ulazi u nevidljivi kvantni oblak odakle, poput kršćanskog Boga, čita ljudske slabosti i ‘molitve’, do konačnog hakiranja algoritma čovjeka koji postaje njegovo digitalno vlasništvo i kapital.
Informacije o čovjeku i njegovim slabostima prodaje Vladaru i industriji.

Alternativa tome je, s pozicije vjere, manifestacija kvantnog Boga koji u obrani sustava kojeg je stvorio, na najvišem stupnju pobune čovjeka (dopustivši ju zbog poštivanja slobode izbora), zaustavlja degenerativni proces pada (tehnološkog ‘progresa’) prema crnoj rupi gubitka humanosti i slobodne volje kao temelja opstojnosti univerzuma.
Takav obrat proizlazi iz jednog od moguća dva odgovora na ključno pitanje ‘istine’, što je prethodilo Univerzumu, da li je svemu prethodio zakon gravitacije ili biotehnološki napredan vanzemaljac Bog?
O odgovoru na ovo pitanje ovisi ne samo umjetnost nego i život svakog pojedinca uključujući ‘umjetničku publiku’. To pitanje je kristalno jasno formulirao Stephen Hawking u svojoj knjizi The Grand Design u kojoj argumentira kako nastanku univerzuma, Big Bangu, nije prethodio Bog nego zakon gravitacije.

Because there is a law like gravity, the universe can and will create itself from nothing… Spontaneous creation is the reason there is something rather than nothing, why the universe exists, why we exist. It is not necessary to invoke God to light the blue touch paper and set the universe going.
The Grand Design, Stephen Hawking i Leonard Mlodinov, 144. str.

Zakon gravitacije (bez Boga) kao prapočetak, u interpretaciji čovjeka, vodi do neizbježne točke maksimalnog tehnološkog ubrzanja, kvantnog kompjutora i točke singularnosti s posljedicom ukidanja humanosti, razvoja umjetne inteligencije i Boga Čovjeka skrivenog u kvantnom oblaku.
Postojanje Boga, s druge strane, pretpostavlja postojanje višeg ‘plana’ i uvođenje ‘diktature ljubavi’ micanjem svega što narušava savršen božanski kozmički ustroj protiv kojeg se čovjek pobunio.

Publika

Umjetnost i publika su se, pokušajem umjetnika da ju aktivira, da ju interakcijom uvuče u rad, sve više približavale nastojeći si međusobno udahnuti život koji im je izmicao.
Umjetnost koja ne progovara o ovom dramatičnom obratu koji ukida sve do sada poznato i koji uspostavlja nove odnose, naprosto nije relevantna, zastarjela je, van fokusa. Umjetnost kakvu poznajemo je iscrpljena iznutra, formalno i sadržajno. Očekivanje promjene i izlaza iz tog mrtvila u području nove forme i novog medija je promašeno, stvari se razvijaju mimo toga. Ono što je još moguće je anticipacija i objava budućih zbivanja, vidjeti stvari prije neizbježne informatičke eksplozije, kvantnog ubrzanja i Armagedona.

Suvremena je umjetnost odbijajući dodijeliti svijetu konačno značenje došla do kraja svojeg postojanja i odnosa s publikom koju je pokušala maksimalno uključiti u umjetničko zbivanje i čitanje, ali ipak zadržavši demarkacijska obilježja i ne učinivši posljednji korak fuzije onog koji ‘(pro)izvodi’ i onog koji prima – publike.

Novi umjetnik se ponovno vraća odgovornosti autorstva progovarajući o bitnom, objavljujući konačno značenje i promjenu paradigme. Zbog takvog jasnog, eksplicitnog progovaranja koje proizlazi iz svjetonazora, tog ‘novog umjetnika’ i njegovu aktivnost publika ne prepoznaje kao umjetnost, s njom se ne slaže.
Ne vidi prostor za vlastito čitanje i prilagođavanje pročitanog vlastitom ‘oku koje smo si dali odgojem’. O tom odgoju i oku razvijenom formativnim kontekstom ovisi prepoznavanje trenutka nestanka podjele na izvođača i gledatelja, jer svatko postaje umjetnikom i publikom u odnosu na vlastito djelo preživljavanja točke konačne istine.
Promiče joj trenutak u kojem su izvođač, pisac ili umjetnik i publika ujedinjeni u čovjeku koji zauzima poziciju u odnosu na ono što predstoji.

Smrt je to ‘starog’ umjetnika i publike koji ne prepoznaju novu paradigmu prisutnosti ‘nove forme i medija’ u goloj poruci, objavi koja ne dopušta nejasno ‘pisanje’, interpretaciju i nejasno čitanje jer je ishod precizan, radikalan, apsolutan i tiče se direktno svakog pojedinca, njegovog života.

Manifest
SMRT PUBLIKE

‘Tako književnost (od sada bi bilo bolje reći pisanje), odbijajući dodijeliti neko ‘tajno’ krajnje značenje tekstu (i svijetu kao tekstu), oslobađa nešto što bismo mogli nazvati protu-teološkom djelatnošću, djelatnošću koja je zbilja revolucionarna, budući da je odbijanje određivanja značenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza — razuma, nauke, zakona.’
(Smrt autora, esej, Roland Barthes, 1967.)

Vrijeme nejasnog ‘pisanja’, onog koje implicira, koje se skriva iza teksture i strukture medija, onog koje postavlja pitanja i ne daje odgovore, onog koje od kritike i publike očekuje svoje ispunjenje i koje ‘odbija odrediti značenje’ je gotovo.

Gotovo je s podjelom na ‘izvođače’ i ‘gledatelje’, umjetnike i publiku.
Te dvije pozicije se stapaju u jednu koja stoji u direktnom odnosu prema životu.
Svatko nosi potpunu odgovornost vlastite riječi.

Objavljujem SMRT PUBLIKE!

Predstoje dvije opcije, prva je ona koju generira čovjek i to je točka direktnog spajanja s digitalnim prostorom, trenutak ukidanja humanosti, totalne kontrole i uvida u unutrašnju kritičku misao, poticaj i namjeru. Opcija koja je izgledna, vidljiva, živimo ju, iako nesvjesni njezinog intenziteta i brzine realizacije.
Ta opcija ukida umjetnika, publiku i umjetnost jer ukida prostor slobode i uvodi cenzuru umjetnosti na razini misli, ideje.

Druga opcija je naizgled manje izgledna, ‘nije ni opcija’, nije uzeta u obzir na ‘ozbiljnoj’ realpolitičkoj razini, to je intervencija vanzemaljca Boga prekidanjem ‘progresa’ ukidanja čovjeka i mogućnosti slobodnog izbora.

U oba slučaja pojedinac stoji sam pred točkom konačnog suda, nije i neće biti gledatelj, sam mora proći konačnu lustraciju i u odnosu na nju se postaviti, onu ljudsku ili Božju.

Umjetnik u tako postavljenim odnosima nestaje, nestaje iluzija iza koje je skrivao pomanjkanje spoznaje. Čovjek je koji svojim jasnim progovaranjem, anticipirajući umjetnu inteligenciju, stiže do Apsolutne spoznaje koja predstavlja temeljnu istinu o prirodi stvari i čovjeka.
Takvim jasnim djelovanjem preuzima rizik određivanja značenja, prihvaćanja Boga i njegovih osnova – razuma, nauke, zakona.

(objavljeno na Facebooku, 22.02.2018. u 12:41)

Foto: Tomislav Brajnović