Arhiva kategorije: Esej

Ivan Molek: Sondiranje temporalnosti u romanu: W. G. Sebald, Austerlitz

Terminom Kindertransport označava se operacija spašavanja židovske djece u dobi od 5 do 17 godina iz Njemačke, Austrije, Čehoslovačke i Poljske pokrenuta nakon tzv. Kristalne noći i potrajala sve do dva dana prije izbijanja rata između Njemačke i Ujedinjenog Kraljevstva početkom rujna 1939. godine. Odobrenjem otočnih vlasti deset tisuća dječaka i djevojčica pronašlo je – bez pratnje roditelja ili rodbine, putujući u zabravljenim teretnim vagonima – svoj novi dom u sirotištima i kod udomiteljskih obitelji. Sebaldov Jacques Austerlitz jedan je od njih. Kindertransport poštedio ga je od nasilne smrti u ranoj dobi, no to spasonosno putovanje ipak nije mu pružilo zaštitu od dugotrajne traume: “Od doba mojega djetinjstva i mladosti … nisam znao tko sam zapravo”. Njegova najranija sjećanja, podijeljena s pripovjedačem, sežu do jedne “nesretne kuće”: “Odrastao sam … u provincijskom gradiću Bala u Walesu, u kući kalvinističkog propovjednika i nekadašnjeg misionara, koji se zvao Emyr Elias i bio oženjen bogobojažljivom suprugom iz engleske obitelji”. Hladan prostor te osamljene kuće sagrađene izvan Bala na uzvisini, šutljivost njezinih ukućana, prinuda da nosi tuđu i neobičnu odjeću te, posebno, da mu se obraćaju imenom u kojem sebe teško prepoznaje znakovi su traume. “Više nisam kod kuće, nego negdje veoma daleko, u nekoj vrsti zatočeništva”.

U Sebaldovim Saturnovim prstenima (1995) nisu rijetke dionice prisjećanja na vremena za koja se nekada činilo kako su pogonjena bezgraničnim optimizmom. Npr. za impozantno imanje Sommerlayton navodi se kako ga je njegov vlasnik, dojučerašnji zidarski pomoćnik, 50-ih godina 19. stoljeća kupio u svojim tridesetim godinama nakon što je uznapredovao do jednog od vodećih poduzetnika i burzovnih špekulanata svojega vremena. Onodobni ilustrirani magazini puni su udivljenja zbog modernih arhitektonskih rješenja: jedna od posebnosti imanja jesu njegovi neprimjetni prijelazi iz unutrašnjosti u vanjski svijet, iz prirodnog okoliša u onaj oplemenjen ljudskom rukom i profinjenim ukusom majstora graditelja. “Ni Coleridge u opijumskom polusnu ne bi bio kadar zamisliti čarobniji prizor za svojeg mongolskog vladara Kublaj Kana”. Svega nekoliko stranica potom nalazi se u Saturnovim prstenima reproducirana fotografija, karakterističan Sebaldov postupak, skupine ribara s obilnim ulovom sleđa. Nakon što je bilo primijećeno kako mrtvo tijelo te ribe počinje svjetlucati – jer ulova je znalo biti toliko da nije sve uspijevalo otići za prodaju ili preradu – dvojica su se engleskih znanstvenika, nadahnutih projektom “nezaustavljivog procesa potiskivanja tame” i potpunog osvjetljenja gradova, prihvatila posla izvođenja formule za proizvodnju organske esencije svjetla. Vrtoglave burzovne spekulacije, golema bogatstva stečena preko noći, prekomorske kolonije, odvažna tehnološka rješenja i preobilje prirodnih resursa oslonci su takvog optimizma. (Izgleda da u Sebaldovim pripovijedanim svjetovima ipak izostaje pogled na važan zamašnjak modernog prosperiteta: nafta!) Ne radi se ovdje jedino o individualno unosnom i kolektivno povoljnom tijeku događaja; načelo akumulacije uočljivo je jednako tako i u sferi spoznaja o čovjekovu svijetu, njegovoj povijesti kao i o njemu samome – namjesto nekadašnjih samostanskih knjižnica, rezerviranih za rijetke pismene, modernima stoje na raspolaganju goleme arhivske riznice.

Prvi susret pripovjedača i protagonista Austerlitza (2001) odvija se u čekaonici antverpenskog željezničkog kolodvora, na mjestu gdje se optimizam, međutim, prepoznaje kao pripadan prošlim vremenima a prosvjetiteljsko uvjerenje o čovjekovoj nezadrživoj usavršivosti izlaže zahtjevnom testu. Prema pripovjedaču, putnici su “imali na licu isti ojađani izraz kao i životinje u zoološkom vrtu”. Kratko prije toga pripovjedač je posjetio Noćni svijet, poseban odijel namijenjen “sumračnom životu” šišmiša, skočimiša, rakuna, ježeva, oposuma, ćukova, sova, kuna zlatica i puhova te tamo zapazio jednu neobičnost: mnoga od tih bića imaju “upadljivo velike oči i uporni, ispitivački pogled kakav viđamo kod pojedinih slikara i filozofa. Pomoću čistog promatranja i mišljenja pokušavaju prodrijeti kroz tamu što nas obavija”. S instancom pripovjedača vrijeme protječe prema obrascu prije – poslije. Razabire se to već iz prve rečenice Austerlitza: “Drugom polovicom šezdesetih godina, djelomice sa znanstvenim ciljevima, a djelomice iz meni samom prilično nejasnih razloga, opetovano sam iz Engleske putovao u Belgiju …”. Usporedivi se glas u prvome licu koji izvješćuje o putovanju od jedne točke do druge pojavljuje i u prvoj rečenici Saturnovih prstena: “U kolovozu 1992., kada su se dani pasje vrućine približavali kraju, pješke sam se zaputio kroz istočnoenglesku grofoviju Suffolk u nadi da ću nakon završetka jednog većeg posla na taj način uspjeti umaći praznini koja se u meni širila”.

Drukčije, međutim, stoji s protagonistom Austerlitzom, povjesničarem arhitekture i njegovim višedesetljetnim hodočašćenjem prema, napominje jedan od off glasova u dokumentarnom filmu G. Geea Patience (After Sebald) (2012), “mjestu ozdravljenja, odrješenja ili samospoznaje”. Svojem sugovorniku on otkriva:

Ne čini mi se da razumijemo zakonitosti pod kojima se odvija ponovno pojavljivanje prošlosti, no sve više osjećam kao da vrijeme uopće ne postoji, već samo različiti, prema nekoj višoj stereometriji jedan u drugoga složeni prostori, između njih živi i mrtvi, već prema tome kako se osjećaju, mogu ići amo-tamo. Što dulje o tome razmišljam, to mi se više čini da smo mi, koji smo još na životu, u očima mrtvih irealna bića, koja vidljiva postaju samo katkad, pod određenim svjetlom i atmosferskim prilikama. Dokle god mogu pogledati unatrag, rekao je Austerlitz, uvijek sam osjećao kao da mi nije mjesto u zbilji, kao da uopće ne postojim, a taj osjećaj nikada u meni nije bio jači nego te večeri u Šporkovoj [ulici] …

To se mukotrpno hodočašćenje od jedne postaje do druge, izvan okvira tradicije jer ne uspijeva  unaprijed definirati svoje odredište, točku visoke simboličke vrijednosti, iskazuje dvovrsno. Pored kretanja po zemljopisnom prostoru, ono se, još važnije, ostvaruje u kretanju unutar labirintskog prostora arhiva. Austerlitzova “arhivska groznica” (J. Derrida) traganja za traumatičnom istininom o sebi samome jest groznica utoliko što ona dugoročno onesposobljuje subjekt za udjel u operativnom vremenu, jedinim raspoloživim za (neizvjesno) djelovanje. Austerlitz ne čita novine, radio sluša samo u određenim satima dana pa čitatelj stječe dojam da on i u svojim već odraslim godinama te sada miljama daleko od kulturne periferije nastavlja živjeti u kući velškog propovjednika – u njoj “nije bilo ni radioaparata, ni novina”. Srce tame nalazi se gdje se nalazi i protagonist.

Kritička recepcija Sebaldova Austerlitza nije izuzela sebe od delikatnih pitanja niti je po svaku cijenu tražila suglasnost oko njih. Usporedba W. G. Sebald – Slika, arhiv, modernost (2007) J. J. Longa i Upotrebljiva prošlost (2014) H. Whitea u tome je smislu dobrodošla. Prema mišljenju J. J. Longa, Austerlitz se može smatrati romanom, posebno uzmu li se u obzir prethodna Sebaldova djela, iz razloga što usredotočenost na jednu sudbinu i prijeđeni put jedne biografije priskrbljuje zaplet, a taj, “koliko god fragmentaran”, strukturira tekst gotovo od početka do kraja. Upravo na toj je strukturalnoj osnovi, a ne ontološkoj, zaokupljenoj pitanjem “fikcionalnosti” djela, opravdano govoriti o romanu. Za razliku od toga, H. White iskazuje sumnju u takvu žanrovsku atribuciju i govori o Austerlitzu kao (povijesnom) romanu uglavnom pod znakom navodnika. U njemu malo se toga događa, nedostaje mu što bi god izdaleka nalikovalo zapletu ili strukturi zapleta i čini se kako se “sve” okreće prema instanci lika iako u tome poimanju ostaju tek “krhotine i fragmenti ‘čovjeka bez svojstava’”. Pripovijedanje Austerlitza na jednom se mjestu dotiče protagonistove nemogućnosti da se “dublje zagleda[m] u slike koje su na određeni način nestajale već u nastanku”, a na drugom pokušaja da se zadrži “neki od tih fragmenata ili ga, ako tako možemo kazati, izoštriti”, na koncu ipak jalovom jer takav bi pronalazak “nestao … u praznini koja se okretala nada mnom”. Otuda se razbire i druge razlike u pogledima dvojice proučavatelja na odnos romana (ili “romana”) i heterogenih temporalnosti. Austerlitzova “arhivska groznica” ishod je, prema J. J. Longu, raskoraka između protagonistova u osnovi historističkog poduhvata i “diferencijalne, diskontinuirane i dislocirane prirode modernosti” Namjesto mjesta ovjere pohranjenih dokumenata, arhiv se nadaje kao “samogenerirajući i samoreferencijalni sustav koji posljeduje trajnim odgađanjem momenta svojeg dovršenja”.  To se teško zaustavljivo gomilanje i gomilanje dokumenata, jednog nad drugim i jednog pored drugoga, a ne jednog prema (svim) drugima, vrlo dobro može zapaziti na fotografiji skučenog radnog prostora reproduciranoj na 36. stranici hrvatskog prijevoda Austerlitza. Dvije se temporalnosti nikako ne usuglašavaju i Austerlitzu ne polazi za rukom uspostaviti kontinuitet između prošlosti i sadašnjosti u “apstraktnoj i kronološkoj formi”. Životni putevi njegovih roditelja nakon odvajanja i Kindertransporta ne nalaze svoje rekonstruirane kronologije. Pronađeni dokumenti poput filma snimljenog u Terezínu, nazvanog “Fürer Židovima poklanja grad” u logorskom žargonu, ispostavljaju se lažnima i “akcijama uljepšavanja”; lik mlade crnokose žene koji se na četiri sekunde pojavljuje u filmu jedino u “potamnjelim sjećanjima” nalazi poneke sličnosti s likom majke, ali samo do trenutka odlučnog razuvjeravanja Austerlitzove nekadašnje praške dadilje Věre, svjedokinje koja ne ulazi u krug “gerneracije postmemorije” (M. Hirsch). Identifikacija se ovdje zatječe na vrlo skliskom etičkom terenu – put od “potamnjelog sjećanja” račva se i ne vodi nužno prema historiografski utvrđenoj istini.

Ne treba isključiti mogućnost da H. White nije bio upoznat sa studijom J. J. Longa (toga imena u kazalu nema) dok se pripremao za pisanje svoje Upotrebljive povijesti, knjige čije početno i naslovno poglavlje polazi od Sebaldova Austerlitza. U procesu bujanja raspoloživog arhiva, uključujući bibliografske jedinice o Sebaldu, gdje “činjenice” teže uspostaviti hegemoniju nad “interpretacijama” (i obratno), ni on, čitatelj opsežnih i raznolikih lektira, naravno, nije izuzet. Što njegovu poziciju ipak čini i dalje prepoznatljivom jest nastojanje da se posao historiografije osvijetli iz naglaska na drugom dijelu termina: pored događaja, povijest je i pisanje (o prošlim događajima). Whiteovo se razlikovanje “povijesne prošlosti” od “upotrebljive (practical) prošlosti” iskazuje u sljedećem: “Što tražim ili barem iz čega očekujem korist jest pripovijest, priča koja uspostavlja odnos između moje sadašnjosti i onoga dijela prošlosti za koji povjesničari nalaze malo interesa jer tome dijelu prošlosti nedostaje ‘povijesnost’” (kurziv naknadno). I kao da već to nije dovoljno za ozbiljne sumnje u formu mišljenja koja sebe voli nazivati zdravorazumskom i razložan nemir u proučavanju, povijesni roman u tradiciji od W. Scotta nadalje, smatra White, nalazi svoj oslonac pripovijedanja jedino u jednoj od tih, sada razdvojenih, koncepcija prošlosti. Ni uz najbolju volju, tipičnost nije što i individualnost. A magistra vitae tek treba svakom ponaosob pokazati da ona to doista i jest. Što uznemiruje Whitea (i u čemu on nalazi suglasnost sa S. Friedländerom, autorom Godine intrebljenja. Nacistička Njemačka i Židovi 1939–1945 iz 2007.) jest temporalna sekvenca odijeljenog narativnog početka, sredine i kraja te njezine (ne)sposobnosti za in-dividualno upotrebljivu i moralnu pouku. Ako se povijesnost svodi na shemu početak – sredina – kraj i ako kronologije Austerlitzovih roditelja ne nalaze svoje završetke, izmišlja li onda Sebaldov Austerlitz kada o sebi kaže da mu “nije mjesto u zbilji”? Friedländer pojašnjava: “Svrha je povijesnog znanja pripitomiti (domesticate) nevjericu, u svakom slučaju nju objasniti. U ovoj knjizi želim ponuditi temeljitu povijesnu studiju istrebljenja europskih Židova bez uklanjanja ili pripitomljavanja tog početnog osjećaja nevjerice” (kurziv naknadno). Kada je riječ o događaju u koji je upleten i Austerlitz, objašnjenje bi završnim spoznajnim mirom vodilo njegovu krivotvorenju.

U svojim profesionalnim interesima Austerlitz ne odbacuje načelo “prvo činjenice, a onda interpretacije”; nakon što pripovjedaču ponudi analizu zdanja antverpenskog kolodvora, on iznosi sljedeću misao: “… vrijeme neprijeporno vlada svijetom. Samo ako se držimo njegova propisanog tijeka, možemo projuriti prostranstvima što nas dijele”. Međutim, u traganju za prošlosti svoje obitelji zatječe se u situaciji da mu interpretacija prethodi činjenicama. Četiri sekunde prisutnosti u filmu nisu činjenica koja potvrđuje prisutnost majke Agáte u terezinskom logoru.

Kada primjerice negdje na svojim šetnjama po gradu pogledam u neko od onih tihih dvorišta u kojima se desetljećim ništa nije promijenilo, gotovo fizički osjećam kako se strujanje vremena usporava u gravitacijskom polju zaboravljenih stvari. Svi trenuci našeg života tada mi izgledaju okupljeni na jednom jedinom prostoru, sasvim tako kao da budući događaji već postoje i samo čekaju da se napokon u njima nađemo … I zar ne bi bilo zamislivo, nastavio je Austerlitz, da mi i u prošlosti, u onome što se već odigralo i što je najvećim dijelom nestalo, imamo odgovore i moramo tamo pronaći mjesta i osobe, koji su, takoreći s one strane vremena, s nama nekako povezani?

“Projuriti prostranstvima” i “strujanje vremena [koje] usporava” na putu su postati tako, barem za Austerlitza, svojevrsnim privatnim “činjenicama”.

Foto: Austerlitz u Milanu

Krunoslav Mrkoci: Je li umjetnička instalacija više umjetnički čin (poput predstave na pozornici) ili umjetničko djelo (u smislu artefakta)?

Je li umjetnička instalacija više umjetnički čin (poput predstave na pozornici) ili umjetničko djelo (u smislu artefakta)?
Umjetničke instalacije* mogu biti oštroumne, i u izvedbi i u poruci. Cilj im je svakako da čovjeka navedu na razmišljanje.
Međutim, ono što potkopava svaku instalaciju je pitanje njezine trajnosti, kao čina izvedenog pomoću fizičkih elemenata u određenom prostoru i vremenu. Instalacija se sastoji od jednog ili najčešće od više objekata postavljenih u određenom suodnosu u prostoru. Ono što razlikuje suvremenu instalaciju od tradicionalnih oblika umjetničkih djela (npr. od kipa ili ulja na platnu) je nedostatak kompaktnosti i monolitnosti u fizičkom pogledu, što utječe na mogućnosti njezinog fizičkog transporta, a samim time i na njezinu promjenjivost/nepromjenjivost. Uglavnom, sažeto rečeno, instalaciju kao jedno ili obično više trodimenzionalnih tijela u prostoru, potrebno ju je uvijek iznova postavljati i namještati (instalirati) i većinom zauzima veći prostor od npr. jednog ulja na platnu.
Međutim, ono što prosječnog promatrača najviše zbunjuje kod instalacije, i dovodi do toga da se promatrač- primatelj poruke počinje pitati i sumnjati je li uopće instalacija umjetnost, su dva faktora.
Prvo, instalacije često (najčešće) uključuju u svojoj postavi niz uporabnih predmeta iz svakodnevice (stol, stolice ili bilo što drugo) koji su postavljeni u prostoru u određenim suodnosima.
Drugo, ono što može promatrača dovesti do pitanja je li instalacija umjetnost ili nije, jest očita činjenica da umjetnik instalacija najčešće vlastoručno, osobno ne izrađuje predmete koji čine instalaciju, nego ih uzima kao gotova tijela (objekte) i postavlja ih u određene suodnose, što zapravo znači da se autorski doprinos takvog umjetnika svodi samo na ideju, tj. na koncept suodnosa trodimenzionalnh tijela u prostoru.
I upravo zbog pomanjkanja tog autorskog, fizičkog manualnog rada i truda, tj. zbog pomanjkanja osobnog ulaganja umjetnika, takve umjetnike se često gleda sumnjičavo i ispod oka, i dovodi se u pitanje njihova umjetnost. Postavlja se pitanje: je li dovoljno biti organizator već gotovih artefakata (često industrijski izrađenih) da bi se čovjek imao pravo zvati umjetnikom? Ono što im se zamjera je, dakle, da nisu uložili dovoljno svojeg osobnog rada, vremena i truda u instalaciju; u svakom slučaju smatra se da su uložili manje rada, truda i specifičnih vještina nego npr. slikar koji slika ulja na platnu, ili izrađuje mozaik, ili vitraj.
Specifične vještine, potrebne za manualno oblikovanje, njihov čest izostanak u slučaju instalacija, upotreba već gotovih, izrađenih predmeta; samo ideja je umjetnikova. Iz svih navedenih činjenica proizlazi određeni prezir i nedostatak uvažavanja od strane prosječnog građanina prema umjetniku instalacija. Ali unatoč tome, umjetnik instalacija se u sebi osjeća dobro, jer ima osjećaj kao da je stvorio, načinio nešto novo; npr. odbačenoj i otpisanoj wc-školjci udahnuo je novi život, novo mjesto i smisao u svijetu. Živimo u vremenu u kojem je do nečeg novog u umjetnosti moguće doći jedino recikliranjem i prežvakavanjem starog, već postojećih, starih zamisli i modela, njihovim izrezivanjem i spajanjem na nove, neobične načine.
Nekada, u prošlosti, tijekom renesanse i baroka, likovni umjetnici su bili obrtnici koji su radili ili za Crkvu ili za bogate, pa je i njihov status u društvu bio drugačiji. Tek kasnije se javlja slika siromašnog umjetnika. Umjetnici od druge polovice 19. stoljeća pa nadalje, radili su i stvarali novu umjetnost, a da ih nitko to nije tražio, naručio od njih ili pitao. U vremenu kada su umjetnici bili majstori-obrtnici koji rade za svoje naručitelje, mijene i stilovi u umjetnosti izmjenjivali su se i tekli polako, u skladu s protekom vremena i epohe. Međutim, od 19. stoljeća, vremena pozitivizma i razvoja znanosti, i na umjetnike se vrši pritisak da stalno rade i otkrivaju nešto novo. Od umjetnosti u modernom vremenu uvijek se očekuje da bude revolucionarna, nova, da donosi nešto dotad neviđeno.
Kao glavni problem umjetnosti suvremenog vremena nameće se sljedeće: je li doista moguće danas stvoriti nešto zaista novo? Živimo u vremenu kada umjetnici početka 21. stoljeća ponavljaju koncepte, rješenja i ideje već stvorene i viđene u prvoj polovici 20. stoljeća. Umjetnost je danas u jednom začaranom krugu težnje za probojem u novo, u novu ideju, novu koncepciju; međutim, zaista novog, kvalitativnog rješenja nema. Postoji velik broj, mnoštvo slobodnih umjetnika koji stvaraju djela kao izraz osobnog traganja u svojem vremenu, ali bez očitog naručitelja, financijera, mecene. Oni stvaraju, a da ih nitko to ne traži, ne očekuje od njih, ne pita. Samozvani su i samoživi. Više ne trebaju zadiviti mecenu. Trebaju tek privući pažnju zainteresiranog dijela javnosti (koji je prilično uzak) i pažnju struke, nečim dotad neviđeno kontroverznim i provokativnim; drugačijim. Privlačenje pažnje, to je ono glavno što je danas potrebno.
Sve ovisi danas o tome kako ćemo postojeći svijet reciklirati. Budući da ne možemo “izumiti” nešto novo u umjetnosti, jedina moguća inovacija je izrezivanje i upotreba po principu kolaža starih dijelova kako bi se stvorila nekakva nova “začudna” kompozicija. Upravo danas je tradicija, poznavanje povijesti umjetnosti i tradicije ukupno važnije nego ikada. Sve više smo svjesni toga da umjetnost danas postoji i služi tek kao komentar ovisan o kontekstu tradicije i društva. Više nego ikad danas je upitna autonomnost umjetničkog djela kao artefakta, kao zatvorenog mikrokozmosa i vrijednosti koja postoji sama za sebe. Budući da umjetnost danas više nije obrtnički artefakt, za nju nisu potrebne niti ikakve posebne vještine; svatko, ako to želi, može biti umjetnik, i skoro sve može postati umjetnost. Umjetnost je relativizirana, i svedena tek na prolazni komentar koji gotovo nikako ne može funkcionirati kao samostalni artefakt bez svog društvenog konteksta.
Umjetnici instalacija su autori djela kojima se mnogi čude, ali ih malo tko zaista poštuje. Ali kao utjehu, možemo napomenuti, da današnji prosječan građanin ne poštuje niti umjetnika-slikara koji se koristi tradicionalnim tehnikama; naprosto, biti i postati umjetnik, to je ono što bi malo koji građanin poželio svojem djetetu. “U našem svijetu umjetnici su gladni kruha.” – citat je iz jednog kanadskog filma kojem sam zaboravio naslov. Taj citat odražava ukupan stav i odnos prosječnog građanina i građanstva prema umjetnosti općenito.
Umjetnost općenito je, iz te perspektive gledano, uzaludna i beskorisna djelatnost. Umjetnici se, prema takvom gledanju, provlače i švercaju kroz život (jer ne žele ozbiljno raditi), a tek rijetkima se posreći da im neki ekscentrični bogataš postane mecena.
Dakako, postoje građani kojima će glavni kriterij biti sposobnost i mogućnost zarade, pa će reći: ukoliko umjetnik može od svog rada živjeti i preživljavati, ili čak dobro zarađivati, to je u redu; bavljenje umjetnošću je ok. Međutim, ako ne može zaraditi za život od toga, tada bavljenje umjetnošću nije ok.
S druge strane, postoje građani koji idu još dalje, pa kažu: Može on/a kao umjetnik zarađivati koliko god hoće, međutim meni je to sve besmisleno jer umjetnost nema nikakvu uporabnu vrijednost i ljudi mogu živjeti i bez umjetnosti; umjetnost je nebitna, i ja ne bih dao za to ni jedne jedine kune.
Uvijek će postojati ljudi koji će poprijeko gledati i osuđivati i prezirati, i nikako neće moći prihvatiti druge ljude ili bića, one koji nisu poput njih, naprosto zato što su drugačiji i različiti; bilo zbog toga jer je crnac, jer je Židov, jer je Kinez, jer je mačak ili pas, ili umjetnik.
Međutim, vezano uz trgovinu umjetninama, zaista, čovjek se pita: koji je smisao izdvojiti za jedno umjetničko djelo milijun dolara, i onda ga objesiti u svojoj privatnoj sobi, gdje ga ionako nitko drugi neće moći vidjeti, a uz to tu je prisutna i stalna opasnost od provale i krađe? Ima li takvo postupanje osim egocentričnosti ikakvog smisla i opravdanja?
Umjetnicima je njihova umjetnost osobno važna i bitna, i oni se bave njome iz svojih raznoraznih unutarnjih pobuda; barem je to većinom slučaj.
Živimo u svijetu (barem kada je riječ o svijetu zapadnih, prosvijećenih vrijednosti) gdje je pojedincu dopušteno da se bavi svojom umjetnošću, ali je isto tako dopušteno drugim pojedincima da ne vole, da preziru i da ne razumiju i da ne žele razumjeti umjetnost u kojem god obliku. Preostaje samo put i izbor osobnih vrijednosti; individualizam kao pravilo i kao vrijednost.

*najstarija poznata umjetnička instalacija u Hrvatskoj potječe iz 1961. godine i djelo je Josipa Vanište, pod nazivom “Beskonačni štap/U čast Manetu”. Spomenuta instalacija sastoji se od tri predmeta: antiknog pozlaćenog stolca, šešir-cilindar na stolcu, a između šešira i stolca horizontalno položen štap za šetnju, ali bez uporabne vrijednosti, budući da ima dva zaobljena kraja.

Foto: https://www.jutarnji.hr/kultura/art/josip-vanista-sto-ova-djela-i-pisma-doista-govore-o-meni/1140425/

Miroslav Kirin: Crtež

Na crtežu se najprije pojavi

Jedna •, kao ništa, a ipak nešto. Crtež koji još nije crtež, ali • je nesumnjivo •. Osjećaj samoće na svijetu prožme je tek nakratko, onoliko koliko prosječnoj samoći treba da obiđe krug svojom unutrašnjom granicom •. Onda dodaš još jednu •, i već je crta, crtica, još malena, ali netragom nestaje •, hitro se predaje pravocrtnosti neizvjesna gibanja – nešto se uvijek mora žrtvovati, no ta tek rođena crta još ne zna kako će sa sljedećim pažljivim spuštanjem olovke na papir, nepredvidljivo zavijugati malo ulijevo, malo udesno, pa ulijevo, možda i zapjeva usput, kao da slijedi put neke šašave dječje zmije, dječje, jer ta zmija na papiru nikako ne može biti ozbiljna i odrasla, pa kad se opet izravna, a moralo je već proći izvjesno vrijeme, začuje se pucketanje u kralježnici, i umalo joj se ne otme uzdah olakšanja, toj crti-zmiji, kao nekome za radnim stolom, sat-dva nakon ponoći, poslije devet tisuća i tristo petnaest znakova u tekstu posve je pogrbljen, posve je pogrbljena, i srce usporeno tuče, kao što voda kaplje u špilji, čini se da se ruka već dobrano umorila, da je ručni zglob nekako suh, loman, i strah se pojavi da bi se ta pisaća ruka, možebit, zapalila poput novogodišnje prskalice, osvijetlila načas crtež, tu njegovu kratkotrajnu povijest, i potom se ugasila, a ruka bi se, opet u vlastitu mraku, vratila svomu neizvjesnome poslu, dodala još jednu •, jer nešto joj ne daje da stane, mora nastaviti, pa još jednu, i nebrojeno njih, teško je već brojati, jednako kao i stići na mjesto posljednje, završne •, gdje će se možda ukazati dijete, čije se lice jasno razabire u krivuljama što se protežu od vrha do dna papira, ali dijete ima tu sreću, ili nesreću, da rukama na tom istom papiru hvata nešto što zauvijek ostaje izvan domašaja, što tek povremeno baca sjenu preko djetetova lica, a u njoj, kao u nekoj torbi bez dna, u toj sjeni netko energično lupa po staklu prozora, čuju se vriskovi, mukli udarci cokula, vojnički oštri povici na jeziku koji se zauvijek udaljava od lelujavih oblika ljudskosti, koji riječi vraća surovosti predmeta, što režu, sijeku, probadaju, pale, tisuće tisuća još nerođenih ruše se u već pripremljeni bezdan, strašna je i ljetna tišina na autocesti u hladnjači punoj zaboravljenih ljudi, i crtež se odjednom mrsi, poput klupka je tanke blatne žice zaostale na gradilištu gdje su svi radovi u nedogled obustavljeni a radnici raspršeni svijetom, svako malo netko tresne o zemlju pritisnut cementnim prahom u plućima, crtež panično bježi od samoga sebe, od onoga u što se unio, od onoga za čim je žudio a nije mogao ostvariti, od onoga što je sam počinio ne znajući, poželi da se odmota i vrati na početak, u svoju malenu •, ali to ne može, nije moguće, ruka što crta zgrčila se i ne ispušta olovku, pogled crtača posve je odsutan, epileptičan, ruka što crta grči se, koči, i više zapravo ne crta nego grebe, razdire, para papir, odozgo nadolje, odozdo nagore, pa vodoravno, pahulje papira vinule se u zrak, kovitlaju se, kao roj mušica u kasno ljeto, kad sve zrije.

Foto: Miroslav Kirin

Tomislav Brajnović: Smrt publike

U svakom slučaju mi površnošću našega intelekta živimo u neprekidnoj iluziji: tj. mi, da bi živjeli, u svakom trenutku trebamo umjetnost. Naše nas oko prikiva uz forme. No ako smo mi sami ti koji smo to oko sebi postupno dali odgojem, tad vidimo da u nama samima vlada neka umjetnička sila.
Vidimo dakle u samoj prirodi mehanizme protiv apsolutnog znanja: filozof spoznaje jezik prirode te kaže: ‘mi trebamo umjetnost’ i ‘mi potrebujemo samo dio znanja’.

(Friedrich Nietzsche, O istini i laži u izvanmoralnom smislu, Matica hrvatska, 1999, Zagreb, str. 26.)

Svjedočimo dramatičnom trenutku znanstveno-tehnološkog ubrzanja u kretanju prema apsolutnoj ‘spoznaji’, umjetnoj inteligenciji i generalnom znanju. Čovjek je na pragu uspostavljanja direktne veze s digitalnim prostorom, veze koja ukida čvrstu liniju razgraničenja unutrašnjeg Ja i vanjskog realnog prostora. Takav prodor u unutrašnje Ja predstavlja gubitak humanosti, kritičke misli, prostora slobode i mjesta otpora. Direktna veza s digitalnim znači direktnu vezu s ‘mašinom’ i onima koji su ju programirali. Komunikacija je dvosmjerna, čovjek dobiva direktan, intuitivni kontakt, mogućnost komunikacije i manipulacije softverom, igricama i aparatima, a ‘mašina’ (oni koji upravljaju njome) dobiva direktan uvid u unutrašnju misao čovjeka, u njegovu intimu. Proniknuti u misao podanika (ili neprijatelja) radi sprječavanja njegove pobune, revolucije i ‘neprijateljskog’ djelovanja, bilo je centralno nastojanje Vladara kroz povijest, a sve s opravdanjem održavanja mira i sigurnosti po njegovoj mjeri. Koristio je razne metode ucjene, mučenja, praćenja, špijuniranja, detektore laži, kamere, dronove i satelite ne bi li ostao na vlasti.

Kako na to odgovara umjetnost?

Iluzijom? S nejasnom i mutnom ‘slikom’, očekujući od publike nadopunu i čitanje, a od umjetničke kritike da joj doda neko dublje filozofsko značenje?
Umjetna inteligencija je usmjerena prema apsolutnom generalnom znanju-intelektu, ne ukida li time iluziju kao nužnost površnosti intelekta?
Uvođenje digitalne diktature algoritma i autocenzura radi izbjegavanja represije Vladara znači smrt umjetnosti koja počiva na izrazu slobodne kritičke misli.
Istovremeno taj isti Vladar ohrabruje ‘kreativnost’ u službi ‘kreativne industrije’, uljepšavanja i dizajniranja postojećeg ustroja, ali bez dovođenja u pitanje Industrije same.

Digitalni medij, kao izraz tehnološkog ubrzanja, svojom ‘čistoćom’ je, rekao bih sterilnošću, istjerao sadržaj na čistac, strši poruka. Poruka je zamijenila medij.
Ako nema poruke, medij je mrtav.

Sve manje je prepušteno publici i kritici. Nestaje iluzija, ukazuje se gola istina, u njezinom prepoznavanju je budućnost. Prošlo je vrijeme postavljanja nejasnih pitanja, vrijeme je jasnih odgovora.
Facebook (kao dominantan društveni medij, ‘javni prostor’ i ‘ulica’) ukida iluziju, sve svodi na goli sadržaj u svom svojem sjaju i bijedi, prikazuje stvari na dnevnom svjetlu, bez sjena, uz ugašene lampice i smrad ustajalog alkohola. To je razlog prezira tog medija kao neozbiljnog, neumjetničkog i nerelevantnog mjesta površne komunikacije. Izostaje svijest da je to prava slika društvenog prostora i da je on oblikovan i definiran ljudima koji ga grade. Kao da postoji neki drugi relevantniji forum i mjesto prezentacije ozbiljnih ideja i umjetnosti.
Ozbiljnosti tog foruma i razini njegovog ‘čitanja’ svjedoči važnost koju mu pridaju platforme analitike, oni koji stoje iza algoritma koji iz opuštene prijateljske sredine izvlači informacije i donosi zaključke za kasniju eksploataciju, praćenje, personalizirane političke kampanje i prodaju otkrivenih slabosti.

Suvremenom (angažiranom) umjetnošću dominiraju ‘nejasna pitanja’ i ‘neoštri odgovori’ koji ne definiraju i ne objašnjavaju stvari nego razgoropađuju protivnike, a kod istomišljenika pobuđuju egzaltirano odobravanje i ismijavanje gluposti onih na koje se umjetnički čin odnosi. ‘Troše’ teme i diskurse, nudeći površna aktivistička rješenja.
Takvo, zapravo vrlo negativno djelovanje, iščitavam i kod kolumnista, pisaca, filozofa, mislilaca, svi govore nejasno i dodatno zamućuju duhovni prostor jer nemaju ključ, kritiziraju na temelju krivih premisa ili izvlače logične zaključke iz dogmi na koje se referiraju. Kritička oštrica suvremene angažirane umjetnosti je velikim dijelom usmjerena prema religiji (i njezinom političkom izrazu) u javnom prostoru, u borbi ‘protiv’ napada ideju Boga na površnoj razini bez ulaženja u pojam i distinkcije unutar pojma, u njegovo značenje i izvorno čitanje. S druge strane afirmira tradiciju i kulturu i jednih i drugih, jer umjetnik je širok i tolerantan. Zapravo izrazito je nejasan i u toj nejasnoći lovi u mutnom, a razjarena ‘publika’ pada na to iz iritiranosti drugim površnim nejasnoćama. Odbacuje pojam jer ga je umjetnik vezao uz dogmu.
Zato je taj čvor nužno razrezati, oštrom istinom, riječju i slikom kao riječju.

Bilo bi ludo pomisliti da će ove ideje biti ozbiljno shvaćene i da će umjetnički pomak biti odmah i masovno prepoznat, bio bi to znak za uzbunu. Kretanje k čistoj ideji i direktno progovaranje bit će etiketirano kao patetika, pretencioznost, propovijedanje i moraliziranje. Umjetnički se pomak očekuje u formi, a dešava se u poruci.

Istina ili ‘ključ’ otključava sve, znanost, filozofiju, umjetnost i politiku, daje cjelovit odgovor, pod cijenu odricanja od umjetnosti ili njezinog preimenovanja.
Zar nije upravo umjetnost kroz povijest bila sredstvo formiranja nejasne i lažne slike Boga izgradivši potpuno nerazumijevanje i privid stvari, zar nije ona bila ta koja je fiksirala i ubila duh, dublje razumijevanje i unutarnju viziju?

Ne gradi sebi lika rezana niti kakve slike od onoga što je gore na nebu, ili dolje na zemlji, ili u vodi ispod zemlje. Nemoj im se klanjati niti im služiti.
2. Mojsijeva 20:4

Vrijeme je krajnjeg dodjeljivanja ‘značenja tekstu (i svijeta kao teksta)’, jer to je krajnji cilj tehnološkog čovjeka i umjetne inteligencije koju razvija.
Takvo ‘određivanje teksta’ vodi do mogućeg ‘nestanka svijeta’, ako takav zaključak donese ‘digitalni Frankeštajn’ kojeg čovjek gradi ili u najboljem slučaju, do pacificiranog, lobotomiziranog čovjeka kojem je ukinuto ono najvrjednije, duh i slobodna volja. Krajnja točka apsolutnog znanja i znanstvene spoznaje u interpretaciji čovjeka je hladno mjesto apsolutne odsutnosti ljubavi.

Sigurno je jedno, povijesno nastojanje čovjeka nije bilo vođeno ljubavlju i brigom za bližnjega, nego ratom i pohlepom kao generatorima ‘progresa’, industrijske i informatičke revolucije, s konačnim ciljem ovladavanja ljudskim duhom ukidajući pobunu, ali ne protiv Boga, nego protiv Boga Čovjeka (svjetskih vladara, nove elite, nove vrste ili kiborga) koji konačno ulazi u nevidljivi kvantni oblak odakle, poput kršćanskog Boga, čita ljudske slabosti i ‘molitve’, do konačnog hakiranja algoritma čovjeka koji postaje njegovo digitalno vlasništvo i kapital.
Informacije o čovjeku i njegovim slabostima prodaje Vladaru i industriji.

Alternativa tome je, s pozicije vjere, manifestacija kvantnog Boga koji u obrani sustava kojeg je stvorio, na najvišem stupnju pobune čovjeka (dopustivši ju zbog poštivanja slobode izbora), zaustavlja degenerativni proces pada (tehnološkog ‘progresa’) prema crnoj rupi gubitka humanosti i slobodne volje kao temelja opstojnosti univerzuma.
Takav obrat proizlazi iz jednog od moguća dva odgovora na ključno pitanje ‘istine’, što je prethodilo Univerzumu, da li je svemu prethodio zakon gravitacije ili biotehnološki napredan vanzemaljac Bog?
O odgovoru na ovo pitanje ovisi ne samo umjetnost nego i život svakog pojedinca uključujući ‘umjetničku publiku’. To pitanje je kristalno jasno formulirao Stephen Hawking u svojoj knjizi The Grand Design u kojoj argumentira kako nastanku univerzuma, Big Bangu, nije prethodio Bog nego zakon gravitacije.

Because there is a law like gravity, the universe can and will create itself from nothing… Spontaneous creation is the reason there is something rather than nothing, why the universe exists, why we exist. It is not necessary to invoke God to light the blue touch paper and set the universe going.
The Grand Design, Stephen Hawking i Leonard Mlodinov, 144. str.

Zakon gravitacije (bez Boga) kao prapočetak, u interpretaciji čovjeka, vodi do neizbježne točke maksimalnog tehnološkog ubrzanja, kvantnog kompjutora i točke singularnosti s posljedicom ukidanja humanosti, razvoja umjetne inteligencije i Boga Čovjeka skrivenog u kvantnom oblaku.
Postojanje Boga, s druge strane, pretpostavlja postojanje višeg ‘plana’ i uvođenje ‘diktature ljubavi’ micanjem svega što narušava savršen božanski kozmički ustroj protiv kojeg se čovjek pobunio.

Publika

Umjetnost i publika su se, pokušajem umjetnika da ju aktivira, da ju interakcijom uvuče u rad, sve više približavale nastojeći si međusobno udahnuti život koji im je izmicao.
Umjetnost koja ne progovara o ovom dramatičnom obratu koji ukida sve do sada poznato i koji uspostavlja nove odnose, naprosto nije relevantna, zastarjela je, van fokusa. Umjetnost kakvu poznajemo je iscrpljena iznutra, formalno i sadržajno. Očekivanje promjene i izlaza iz tog mrtvila u području nove forme i novog medija je promašeno, stvari se razvijaju mimo toga. Ono što je još moguće je anticipacija i objava budućih zbivanja, vidjeti stvari prije neizbježne informatičke eksplozije, kvantnog ubrzanja i Armagedona.

Suvremena je umjetnost odbijajući dodijeliti svijetu konačno značenje došla do kraja svojeg postojanja i odnosa s publikom koju je pokušala maksimalno uključiti u umjetničko zbivanje i čitanje, ali ipak zadržavši demarkacijska obilježja i ne učinivši posljednji korak fuzije onog koji ‘(pro)izvodi’ i onog koji prima – publike.

Novi umjetnik se ponovno vraća odgovornosti autorstva progovarajući o bitnom, objavljujući konačno značenje i promjenu paradigme. Zbog takvog jasnog, eksplicitnog progovaranja koje proizlazi iz svjetonazora, tog ‘novog umjetnika’ i njegovu aktivnost publika ne prepoznaje kao umjetnost, s njom se ne slaže.
Ne vidi prostor za vlastito čitanje i prilagođavanje pročitanog vlastitom ‘oku koje smo si dali odgojem’. O tom odgoju i oku razvijenom formativnim kontekstom ovisi prepoznavanje trenutka nestanka podjele na izvođača i gledatelja, jer svatko postaje umjetnikom i publikom u odnosu na vlastito djelo preživljavanja točke konačne istine.
Promiče joj trenutak u kojem su izvođač, pisac ili umjetnik i publika ujedinjeni u čovjeku koji zauzima poziciju u odnosu na ono što predstoji.

Smrt je to ‘starog’ umjetnika i publike koji ne prepoznaju novu paradigmu prisutnosti ‘nove forme i medija’ u goloj poruci, objavi koja ne dopušta nejasno ‘pisanje’, interpretaciju i nejasno čitanje jer je ishod precizan, radikalan, apsolutan i tiče se direktno svakog pojedinca, njegovog života.

Manifest
SMRT PUBLIKE

‘Tako književnost (od sada bi bilo bolje reći pisanje), odbijajući dodijeliti neko ‘tajno’ krajnje značenje tekstu (i svijetu kao tekstu), oslobađa nešto što bismo mogli nazvati protu-teološkom djelatnošću, djelatnošću koja je zbilja revolucionarna, budući da je odbijanje određivanja značenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza — razuma, nauke, zakona.’
(Smrt autora, esej, Roland Barthes, 1967.)

Vrijeme nejasnog ‘pisanja’, onog koje implicira, koje se skriva iza teksture i strukture medija, onog koje postavlja pitanja i ne daje odgovore, onog koje od kritike i publike očekuje svoje ispunjenje i koje ‘odbija odrediti značenje’ je gotovo.

Gotovo je s podjelom na ‘izvođače’ i ‘gledatelje’, umjetnike i publiku.
Te dvije pozicije se stapaju u jednu koja stoji u direktnom odnosu prema životu.
Svatko nosi potpunu odgovornost vlastite riječi.

Objavljujem SMRT PUBLIKE!

Predstoje dvije opcije, prva je ona koju generira čovjek i to je točka direktnog spajanja s digitalnim prostorom, trenutak ukidanja humanosti, totalne kontrole i uvida u unutrašnju kritičku misao, poticaj i namjeru. Opcija koja je izgledna, vidljiva, živimo ju, iako nesvjesni njezinog intenziteta i brzine realizacije.
Ta opcija ukida umjetnika, publiku i umjetnost jer ukida prostor slobode i uvodi cenzuru umjetnosti na razini misli, ideje.

Druga opcija je naizgled manje izgledna, ‘nije ni opcija’, nije uzeta u obzir na ‘ozbiljnoj’ realpolitičkoj razini, to je intervencija vanzemaljca Boga prekidanjem ‘progresa’ ukidanja čovjeka i mogućnosti slobodnog izbora.

U oba slučaja pojedinac stoji sam pred točkom konačnog suda, nije i neće biti gledatelj, sam mora proći konačnu lustraciju i u odnosu na nju se postaviti, onu ljudsku ili Božju.

Umjetnik u tako postavljenim odnosima nestaje, nestaje iluzija iza koje je skrivao pomanjkanje spoznaje. Čovjek je koji svojim jasnim progovaranjem, anticipirajući umjetnu inteligenciju, stiže do Apsolutne spoznaje koja predstavlja temeljnu istinu o prirodi stvari i čovjeka.
Takvim jasnim djelovanjem preuzima rizik određivanja značenja, prihvaćanja Boga i njegovih osnova – razuma, nauke, zakona.

(objavljeno na Facebooku, 22.02.2018. u 12:41)

Foto: Tomislav Brajnović

Krunoslav Mrkoci: Malena subotnja introspekcija uz dašak svježeg zraka i pun mjesec, dana 22. 12. 2018. cca. 18.15 sati

Noć je ovladala obzorjem. Mjesec je poput neumoljivog punog kotača, od jednog komada, gotovo nalik na sir (ili na lazanje), zasjeo na svoj tron. Prijeteći je stražario iznad krovova susjednih kuća. Kao svjedočanstvo. Na zelenim matiranim pločicama kupaonice mrtvo i spljošteno ležalo je tijelo crnog pauka.
Kao da ga je već prije nekoliko dana netko pregazio pa ga nenamjerno i usput sakrio i ostavio tako da leži ispod krpe za brisanje poda, sa strane.
Osjetio se obdarenim i blagoslovljenim usred svoje sudbine, pa je zahvalio Bogu Svemogućem i Kozmičkom na svemu dobrom i na svim darovima što mu ih je dao. Može biti da sam te darove i blagoslov nekako zaslužio tijekom prethodnih života jer ih u protivnom sada ne bih imao. Bog me voli jer sam bio dobar. Svemir me voli jer sam ga slušao; jer sam se trudio, i jer sam se borio da ne podlegnem liniji manjeg otpora.
Moja sudbina je u skladu s mojim karakterom, i u skladu s onim što treba biti. Ništa nije slučajno. Sve u Svemiru kad-tad ostvari svoju ravnotežu. Ne opstoji Nešto bez ravnoteže. Hvala Bogu, i svim borcima koji se bore u svojoj unutrašnjosti.
Osjećao se slobodnim; da je Bog s njim, i da je budućnost njegova. Ništa ne stoji na putu kao prepreka željama duše. Budućnost je Sloboda; tako sigurno je osjećao u sebi.
Prisjetio se kako u njegovom želucu sada plivaju u blagoslovljenoj mješavini tekućine od instant-kave, šećera, tople vode, mlijeka, komadići žarbo kolača, mađarske pite, kiflica od oraha i lješnjaka, prženi u ulju i samljeveni komadići papalinica usred tekućine od decilitra Laškog rizlinga, 1 dcl mineralne gazirane vode Kiseljak; 2 dcl Merlot 2016 Istra vino Laguna; 3 dcl-a domaćeg crvenog vina autohtone sorte Izabela. I sve to je lijepo plivalo i kupalo se u njegovom želucu i u ostalim rukavcima i prispojcima oko želuca, naravno, s dodatkom ketchupa i zelene salate Kristal, s usitnjenim komadićcima češnjaka i tamnog kruha od raženog brašna.
Sve je to sada bilo dopunjeno predivnim svježim zrakom što je u taj čas nahrupio kroz otvoreno okno plastičnog okvira kupaoničko-zahodskog prozora. Nakon obavljene nužde i pražnjenja, i navedenih introspektivnih razmatranja, osjećao se mnogo bolje. Pun Mjesec je i dalje sjao na nebu kao svjedočanstvo i potvrda ove i ovakve Stvarnosti.

Foto: www.pexels.com

Vanda Franičević: Zapis o komiškom govoru i jeziku

Komiška čakavska riječ pojavljuje se isključivo u svom konkretnom obliku, govoru, sve do 1981. godine kada Joško Božanić Pepe prvi put objavljuje komiške besjede u obliku pisanih riječi. Tim činom, komiški govor valoriziran je i opisan – odlike su njegove ovjekovječene, jer jezični je zapis jedini spas od zaborava.

„Kû cô mî / kû cô jô / ca bȉś tîl / dȉ śi bîl“ –  stihovani su upiti koji će nas obratiti na cakavizam drugog tipa pošto je izraz za upitno-odnosnu zamjenicu co ili ca, a glasovi /č/, /ļ/ [lj], /Ʒ́/ [đ] i /Ǯ/ [dž] ne postoje kao ni /s/, /z/, /š/ i /ž/ mjesto kojih imamo foneme /ś/ i /ź/. Imamo ih, međutim, kako se trenutno ovi glasovi izgovaraju, izgubit ćemo ih vrlo skoro. Njihova pojava već zvuči zastarjelo, odiše arhaičnošću, i odlika je govora Komižana zrele i starije životne dobi. No, postoje snimke, magnetofonski zapisi koji će omogućiti budućim naraštajima doživljaj jednog minulog izgovora kao što će to činiti ova zbirka pjesama – Śinjȏl vrȉmena kalafȏta iź Komȉźe.

Uz izgovor određenih glasova, arhaična je i akcentuacija u dosadašnjim zapisima komiškoga govora koji se znatno izmijenio pod utjecajem štokavskih idioma i norme hrvatskoga standarda, pogotovo u posljednja dva desetljeća. Upravo u tom periodu, od 1997. do 2016. godine nastajali su ovi pjesnički kolaži, scenski prikazi poetike Tonkota Božanića Pepeta. Slikovito pjesništvo njegovo koje pripada vernakularnoj književnosti ima recitativne odlike i obilježja usmenog pripovijedanja, stoga je posebna pažnja pri kreiranju ove zbirke posvećena vrednotama izgovora. Zapisi Kalafotovih akustičkih slika akcentuirani su trima naglascima iz klasičnog čakavskog inventara – kratkosilaznim (ȁ), dugosilaznim (ȃ) i pjevnim arhaičnim akutom (ã). Zanaglasne dužine zavičajnog mu govora nisu izrazite te su uvijek predakcenatske, a pojava dvostrukog naglaska na dvosložnim riječima te oksitoneza, naglašavanje riječi kratkosilaznim akcentom na posljednjem slogu, odlike su izvornog komiškog kao i česte zamjene od kojih su najčešći prijelazi /a/ u /o/ (npr. kraj – kroj, jedan – jedon, stari – śtori, mladi – mlodi, Ante – Onte, drag – drog) te zamjena /o/ ˃ /u/ (npr. ja – jo, moj – muj, tvoj – tvuj, vol – vul, kokoš – kokuś, kost – kuśt): jarbol – jorbul.  Promotrimo li glagole, uočit ćemo ispadanje dočetnog /-i/ kod infinitiva, što upućuje na tzv. krnje infinitive (npr. piśat, miślit, volit, bit, mucat – šutiti, govorit, reć, uteć – pobjeći, duć – doći, puć – otići, tit – htjeti).

U suvremenom komiškom govoru uočljive su brojne redukcije suglasnika imenskih i glagolskih riječi. Pošto je organski idiom uzet kao jezik ove zbirke pjesama, mlađi komiški govornik protumačit će prvotne oblike tih riječi kao zastarjele. Naime, komiški govor gubi dočetno /-l/ u 3. l. jd. m. r. glagolskog pridjeva radnog: duśa(l), bi(l), porti(l), kuśo(l), śeto(l), loko(l), ji(l), osto(l), doźivi(l), spo(l), napiso(l), trati(l), do(l), a izniman primjer je izraz bi bil/bil bi gdje se čuva nevokalizirano krajnje /-l/ kao fonem razlikovanja. Podliježe i redukcijama dočetnog /-h/ imenica u genitivu množine (npr. źenski(h), muśki(h), ribi(h), sinjoli(h), mriźi(h), puti(h), vorsti(h), beśtiji(h), minuti(h), uri(h), miseci(h) friźi(h), corvi(h), likori(h), pisniki(h), ti(h), oni(h), ovi(h), pusti(h)…), a uz ispadanje krajnjih suglasnika možemo primjetiti njihovo gubljenje i na početku riječi (npr. redukcija fonema /j-/ u (j)uśi, (j)oci, (j)opet, (j)imo i zadržavanje u riječi justa) ili pak zamjene drugim konsonantima. Bitno je naposlijetku naglasiti pojavu glasa /Ʒ́/ – [đ] u suglasničkom inventaru. Za primjer navest ćemo transformaciju riječi jir u đir, a kao prijelazni oblik imamo izraz gvoźdene (metalne, od gvožđa) nad kojim se vrši primarna jotacija – gvožjene i zatim gvožđene. Prozodijska sredstva su uvelike očuvana, komiški govor i dalje udara svoj ritam, ne mijenja tempo, a starojezični akut se čuje i njegova oznaka opravdano se može postaviti kao ornament iznad jezičnoga znaka.

Promjene poput redukcije i zamjene glasova u konačnici mogu rezultirati drugačijom akcentuacijom što je slučaj nastao uslijed ispadanja vokala /-a-/  u N jd. m. r. imenica i atributa: ornamȅnat – ornamȇnt, kuntȅnat – kuntȇnt (zadovoljan), aźvȅlat – aźvȇlt (brz), śrȅbarni – srebrȅni – srebȑni – (srèbrni), tãnak – tȏnk (zamjena i redukcija). Kratki akcent prešao je u dugosilazni na istome slogu, a kod primjera za obje promjene iščezao je akut prešavši također u dugosilazni. U određenim slučajevima svjedočimo regresivnom pomaku naglaska, npr. u G jd. m. r. imenice śkȗj (otok, čak. škoj) – śkōjȁ>śkȍja, N mn. śkōjȉ>śkȍji, prīśtãva>prȋśtava (zamjena akuta uz pomak), i gubitku alijetetnih odlika čakavštine: prvenstveno adrijatizma –  śvin>svim (I jd. čitavim, D mn. svima), von>vom (vama),  źelin>želim; zatim rotacizma – moremo>možemo i nepreventivne vokalizacije (vãvik>ȕvik, vaześt/vazet>uzest/uzet). Dakle, svjedočimo ubrzanom približavanju hrvatskom standardu, čemu ipak najviše svjedoči osiromašenje vokabulara.

Govor kao konkretan oblik komunikacije i jezik kao njegov apstraktni zapis u obliku glasovnih simbola, žive su tvorevine sklone promjenama, poput društva. Zaista, prikaz sinergije govora i njegova zapisa u konačnici djeluje kao slika društvene zajednice u određenim vremenskim i prostornim okolnostima. Naoko beznačajna promjena u jednom dijelu sistema može utjecati na čitav prizor. Uzmimo jedan ritual. Neka to bude objed. Za eliptičnim stolom sjedi šesteročlana obitelj. Stilizirani tanjur pred svakom je individuom, predstavlja njen pojedinačni značaj u kompoziciji. Redukcije i zamjene tih personoficiranih figuracija, bitno utječu na sklad i cjelokupni prikaz. Uklonimo li jedan tanjur, nastaje praznina i gubi se kružna cjelovitost. Vrhu stola prazna ostaje katrida poput izraza bez sadržaja, a predmet potreban svakidašnjici izgubi ambiciju. Ukoliko su ti predmeti simboli za besjede, kompozicija tada predstavlja govor a obitelj organsku zajednicu koja tim govorom komunicira. Svaki član primjer je vlastite generacije koja djeluje u određenom kontekstu vremena i prostora. Uslijed modernizacije i procesa globalizacije, stvara se univerzalna kultura koja otklanja raznolikosti na svim razinama pa tako i na onoj govornoj i jezičnoj. Organske materijale zamjenjuju umjetni, tradicionalni alati gube funkciju, zanati iščezavaju. Tako se mijenjaju čitavi društveni ambijenti, impresije kolektiva.

Očuvanje organskih govora nemoguće je bez njihove jezične dokumentacije, a zvukovne ili audiovizualne snimke nužno nastaju tijekom prikupljanja podataka. Ova zbirka pjesama sadrži zapis na vernakularnom idiomu, leksikografski popis riječi i snimljene recitacije autora. Neke pojave koje pripadaju govoru ipak je nemoguće obilježiti jezikom i zvukovnim zapisom, a to su mimika i gestikulacija. Njih ćemo prepustit kalafatu-performeru.

Foto: fotografija preuzeta s https://www.tz-komiza.hr/activity/crkva-sv-nikole-muster/

Ivan Molek: Pripovijest komoštre Damira Šegote

U pripovijesti komoštre priča i povijest polaze jedna ususret drugoj. Povijest je ona ukućana okupljenih uz objed iz vremena – ponegdje niti toliko davnih – dok je električna struja bila teško dostižan luksuz i dok je povijest u pisanom obliku bila ništa dosežnije dobro. A priča neispričana, lišena komoštre koja bi nizove slika sjećanja što povremeno naviru povezala u jedinstven uređeni slijed. Neispričana iako joj na raspolaganju stoje već gotovi i nabrojeno puta ponavljani obrasci za njezino uobličenje. Pripovijest komoštre Damira Šegote pripovijest je o (dis)kontinuitetu povijesti, čas tiše čas glasnije, čas sporije čas ubrzanije destrukcije nekadašnjeg svijeta i nekadašnjeg načina života. Tradiciji koju drugi – mlađi i živi – nasljeđuju u okrajcima, ravnodušnoj prema osjećaju olakšanja ili opterećenja nasljednika pred njihovim teretom. Kulturi obilježenoj u većoj mjeri dokumentima negoli monumentima. I imenima što iz dana u dan neumorno kruže pričama u obitelji i među sumještanima. Pričama što malo vode računa o razlici između zavičaja i zavičajnosti, onome na što dospjeli na svijet ne mogu po svojoj volji izabirati i onome što oni ovako ili onako ipak izabiru i potom nastavljaju čuvati kao kakvo blago, nerijetko neopipljivo. A jednako tako o razlici između žalovanja i melankolije.

Šegotino Ognjišće smješteno je na takvom položaju, čistini i uzvisini (Vidikovac – Sv. Kuzam, ponad Bakarskog zaljeva), da iz daljine nalikuje ne-prirodnom i ljudskom rukom podignutom orijentiru. Da bi ono to doista i postalo, ili barem se približilo tome idealu, pogled golim okom nije dovoljan. Potrebno je zanemariti ostale orijentire što su, također ljudskom rukom, posijani po prirodnom krajoliku i, zatim, prepoznati u njemu sposobnost što se pripisuje priči. Priča, naime, ponekad pripovijeda i o svojem čitatelju ili slušatelju, a ne samo svojim glavnim i sporednim likovima: de te fabula narratur. U jednoj od Priča iz davnine I. Brlić Mažuranić, u prvom izdanju (1916) na početnim stranicama zbirke, spominje se oganj što gori na šumskoj krčevini starca Vjesta i trojice njegovih unuka: Ljutiše, Maruna i Potjeha. Pored ljudskih bića, u njoj se pripovijeda također o šumskim demonima bjesovima i božiću Svarožiću. “Već odavno bijaše Bjesomar zamrzio starca Vjesta. Zamrzio ga, kako pogana čeljad mrzi pravedna čovjeka, a mrzi ga ponajviše poradi toga, što starac bijaše na krčevini zaveo sveti oganj, da se nikad ne ugasi. A Bjesomaru se ljuto kašljalo od svetog dima”. Vatra što gori na tome ognjištu veličanje je (staro)sjedilačkog oblika života pošteđeno od pompoznih tonova i prilagođeno onima koje odrasli poučavaju kako vrijedi – i zbog sebe i zbog drugih – ostatak svojeg tek započetog života, svoj vijek, ipak provesti na ovome svijetu: “Marun i Ljutiša poživješe na krčevini. Poživješe dug život kao valjani momci i ljudi, odgojiše čestito koljeno, sinove i unuke. Svako se dobro predavalo od oca na sina, pa i sveti oganj, da se njemu prilaže po cjepanica svakim danom, kako se nikad ne bi izgasio”. Ukratko, da bi Ognjišće postalo orijentir – povijest koja hoće biti učiteljica života – potrebno je vidjeti i fabulirati ono što u pogledu golim okom uporno ostaje nevidljivo: komoštru.

Praznina što dijeli vrh Šegotina Ognjišća od njegova podnožja dopušta, međutim, i nešto drukčiju interpretaciju. Ona uspostavlja drukčiji odnos između priče i povijesti: izazov očuvanju vatre na ognjištu ne leži jedino u ne-ljudskim demonima bjesovima. Umjesto pouzdane zaštite od vanjskih napasti, okućenje se ovdje bremeni ili teretom duhovne skučenosti ili prisilom ukućanima da svoju malu i skromnu parcelu života održavaju čistom od prljavština zahvaljujući upravo pepelu s ognjišta. A možda i jednim i drugim. Jedino čega u tome pripitomljenom kutku ima u izobilju jesu, izgleda, one cjepanice što ih ukućani iz dana u dan prilažu neugašenoj vatri. Komoštru što je stajala ponad ognjišta ponijeli su sa sobom “sinovi i unuci”, kćeri i unuke, negdje daleko. “Zato braća stadoše jedan drugoga ispitivati: što li sve ima po svijetu? No kako ne bijaše ni jedan od njih još nikada izašao iz ove šume, nijesu jedan drugome znali da pripovijedaju o svijetu, i tako se još više obneveseliše. Ele, kako bi se malo obodrili, stadoše oni pjevati i ovako dozivati Svarožića, da izvede sunce: Moj božiću Svarožiću/ Zlatno sunce, bijeli svijet!/ Moj božiću Svarožiću/ Lunajlije, lunej le”. Bijeli svijet! Prostor neispisan domaćim pričama i domaćim povijestima, gdje treba moći uopće prepoznavati orijentire i potom razumijevati taj tuđi jezik kojim oni govore. Takav da i sami dojučerašnji domaći postaju u njemu stranci, a njihove priče i njihove povijesti sadašnjim domaćima – sada već podijeljenima na (staro)sjedioce i (moderne) nomade koji će možda (staro)sjediocima postati jednoga dana – govore malo ili ništa. I to u povoljnijim slučajevima – one kao da posjeduju zazornu moć povlačenja unazad, prema ostavljenom za leđima. Ili ništa manje zazornu moć obmane. Pa ipak obećavajući svijet, unatoč svojoj “bjelini”.

Ako Šegotino Ognjišće s udaljenosti navodi na pomisao kako je ono bilo postavljeno kako bi poslužilo kao svijetli (čak i za noćnih sati) orijentir u vremenu zaoštrenog izbora morati ostati – morati otići, iz njegove se blizine, kako na njegovom kamenom tako i na metalnom dijelu, pogledu otvaraju simboli nekog nepoznatog i posve privatnog jezika. Njegovim kodovima jedino autor vlada pa njih valja dio po dio prevoditi bez one mogućnosti usporedbe na koju su moderni devetnaestostoljetni gonetaoci šifriranih pisama mogli računati. Do autorova dolaska pred zainteresiranog slušatelja – jer na njegovim je simbolima sada red – svega nekoliko napomena. Ako još i danas nalazimo vrijednima pozornosti riječi I. Brlić Mažuranić iz Potjeha onda je to, vjerojatno, iz razloga što između duha zajedništva i duha individualizma ona ne gradi dubok ponor što bi se bez ikakve iznimke imao doticati svakoga pojedinačno i to na posve istovjetan način. “’Moj božiću Svarožiću, koliko te čekam! Reci mi jadnome, što li mi ono reče da imam činiti? Evo se ovdje kinim i mučim i dozivam svu mudrost godinu dana – i nikako da se dosjetim istini.’ Kad on to reče, Svarožić nekud zlovoljno strese glavom i zlatnim pramom. ‘Ej momčiću, momčiću! Rekao sam ti, da ostaneš uz djeda svoga, dok mu ljubav ne vratiš, i da ga ne ostavljaš, dok on tebe ne ostavi”. Neki su od “sinova i unuka” stekli neprijeporan dojam da je u jednome trenutku ognjište njih ostavilo te potom da tamo gdje je ognjište iz djetinjstva daleko ni zajedništva nema, a ta “priča iz davnine” bila je zapisana – zapravo: napisana – u vremenu kada je više nego jedno ognjište ostalo pusto i na mjestu dalekom od šumske krčevine. Uz to, u tome su se vremenu (staro)sjedioci zatekli u položaju usporedivom onome djece, na rubu globalnih društvenih i ekonomskih kretanja. Prije ili kasnije njihova učiteljica života započela je prihvaćati da se zbivanje odvija “onako kako bi se prema našem osjećaju u svijetu moralo zbivati” (A. Jolles, Jednostavni oblici). Komoštra je pri tome morala biti od pomoći; nije zavičaj tek mjesto dolaska na svijet – u nekom pripitomljenom kutku ipak valja upoznati jezik, dovesti ga k sebi i naučiti se služiti njegovim znakovima i njegovim formama, od razlikovanja priče i povijesti nadalje. Ali i cijele lepeze sprega što ih one, s mijenama koje ne moraju biti isprva prepoznate, međusobno uspostavljaju. Šegotino Ognjišće prepoznalo je mijenu u odsutnosti komoštre. Na simbolima je s metalnog i s kamenog dijela Ognjišća sada red.

Foto: Deni Šesnić