Arhiva oznaka: Ivan Molek

Ivan Molek: Sondiranje temporalnosti u romanu: W. G. Sebald, Austerlitz

Terminom Kindertransport označava se operacija spašavanja židovske djece u dobi od 5 do 17 godina iz Njemačke, Austrije, Čehoslovačke i Poljske pokrenuta nakon tzv. Kristalne noći i potrajala sve do dva dana prije izbijanja rata između Njemačke i Ujedinjenog Kraljevstva početkom rujna 1939. godine. Odobrenjem otočnih vlasti deset tisuća dječaka i djevojčica pronašlo je – bez pratnje roditelja ili rodbine, putujući u zabravljenim teretnim vagonima – svoj novi dom u sirotištima i kod udomiteljskih obitelji. Sebaldov Jacques Austerlitz jedan je od njih. Kindertransport poštedio ga je od nasilne smrti u ranoj dobi, no to spasonosno putovanje ipak nije mu pružilo zaštitu od dugotrajne traume: “Od doba mojega djetinjstva i mladosti … nisam znao tko sam zapravo”. Njegova najranija sjećanja, podijeljena s pripovjedačem, sežu do jedne “nesretne kuće”: “Odrastao sam … u provincijskom gradiću Bala u Walesu, u kući kalvinističkog propovjednika i nekadašnjeg misionara, koji se zvao Emyr Elias i bio oženjen bogobojažljivom suprugom iz engleske obitelji”. Hladan prostor te osamljene kuće sagrađene izvan Bala na uzvisini, šutljivost njezinih ukućana, prinuda da nosi tuđu i neobičnu odjeću te, posebno, da mu se obraćaju imenom u kojem sebe teško prepoznaje znakovi su traume. “Više nisam kod kuće, nego negdje veoma daleko, u nekoj vrsti zatočeništva”.

U Sebaldovim Saturnovim prstenima (1995) nisu rijetke dionice prisjećanja na vremena za koja se nekada činilo kako su pogonjena bezgraničnim optimizmom. Npr. za impozantno imanje Sommerlayton navodi se kako ga je njegov vlasnik, dojučerašnji zidarski pomoćnik, 50-ih godina 19. stoljeća kupio u svojim tridesetim godinama nakon što je uznapredovao do jednog od vodećih poduzetnika i burzovnih špekulanata svojega vremena. Onodobni ilustrirani magazini puni su udivljenja zbog modernih arhitektonskih rješenja: jedna od posebnosti imanja jesu njegovi neprimjetni prijelazi iz unutrašnjosti u vanjski svijet, iz prirodnog okoliša u onaj oplemenjen ljudskom rukom i profinjenim ukusom majstora graditelja. “Ni Coleridge u opijumskom polusnu ne bi bio kadar zamisliti čarobniji prizor za svojeg mongolskog vladara Kublaj Kana”. Svega nekoliko stranica potom nalazi se u Saturnovim prstenima reproducirana fotografija, karakterističan Sebaldov postupak, skupine ribara s obilnim ulovom sleđa. Nakon što je bilo primijećeno kako mrtvo tijelo te ribe počinje svjetlucati – jer ulova je znalo biti toliko da nije sve uspijevalo otići za prodaju ili preradu – dvojica su se engleskih znanstvenika, nadahnutih projektom “nezaustavljivog procesa potiskivanja tame” i potpunog osvjetljenja gradova, prihvatila posla izvođenja formule za proizvodnju organske esencije svjetla. Vrtoglave burzovne spekulacije, golema bogatstva stečena preko noći, prekomorske kolonije, odvažna tehnološka rješenja i preobilje prirodnih resursa oslonci su takvog optimizma. (Izgleda da u Sebaldovim pripovijedanim svjetovima ipak izostaje pogled na važan zamašnjak modernog prosperiteta: nafta!) Ne radi se ovdje jedino o individualno unosnom i kolektivno povoljnom tijeku događaja; načelo akumulacije uočljivo je jednako tako i u sferi spoznaja o čovjekovu svijetu, njegovoj povijesti kao i o njemu samome – namjesto nekadašnjih samostanskih knjižnica, rezerviranih za rijetke pismene, modernima stoje na raspolaganju goleme arhivske riznice.

Prvi susret pripovjedača i protagonista Austerlitza (2001) odvija se u čekaonici antverpenskog željezničkog kolodvora, na mjestu gdje se optimizam, međutim, prepoznaje kao pripadan prošlim vremenima a prosvjetiteljsko uvjerenje o čovjekovoj nezadrživoj usavršivosti izlaže zahtjevnom testu. Prema pripovjedaču, putnici su “imali na licu isti ojađani izraz kao i životinje u zoološkom vrtu”. Kratko prije toga pripovjedač je posjetio Noćni svijet, poseban odijel namijenjen “sumračnom životu” šišmiša, skočimiša, rakuna, ježeva, oposuma, ćukova, sova, kuna zlatica i puhova te tamo zapazio jednu neobičnost: mnoga od tih bića imaju “upadljivo velike oči i uporni, ispitivački pogled kakav viđamo kod pojedinih slikara i filozofa. Pomoću čistog promatranja i mišljenja pokušavaju prodrijeti kroz tamu što nas obavija”. S instancom pripovjedača vrijeme protječe prema obrascu prije – poslije. Razabire se to već iz prve rečenice Austerlitza: “Drugom polovicom šezdesetih godina, djelomice sa znanstvenim ciljevima, a djelomice iz meni samom prilično nejasnih razloga, opetovano sam iz Engleske putovao u Belgiju …”. Usporedivi se glas u prvome licu koji izvješćuje o putovanju od jedne točke do druge pojavljuje i u prvoj rečenici Saturnovih prstena: “U kolovozu 1992., kada su se dani pasje vrućine približavali kraju, pješke sam se zaputio kroz istočnoenglesku grofoviju Suffolk u nadi da ću nakon završetka jednog većeg posla na taj način uspjeti umaći praznini koja se u meni širila”.

Drukčije, međutim, stoji s protagonistom Austerlitzom, povjesničarem arhitekture i njegovim višedesetljetnim hodočašćenjem prema, napominje jedan od off glasova u dokumentarnom filmu G. Geea Patience (After Sebald) (2012), “mjestu ozdravljenja, odrješenja ili samospoznaje”. Svojem sugovorniku on otkriva:

Ne čini mi se da razumijemo zakonitosti pod kojima se odvija ponovno pojavljivanje prošlosti, no sve više osjećam kao da vrijeme uopće ne postoji, već samo različiti, prema nekoj višoj stereometriji jedan u drugoga složeni prostori, između njih živi i mrtvi, već prema tome kako se osjećaju, mogu ići amo-tamo. Što dulje o tome razmišljam, to mi se više čini da smo mi, koji smo još na životu, u očima mrtvih irealna bića, koja vidljiva postaju samo katkad, pod određenim svjetlom i atmosferskim prilikama. Dokle god mogu pogledati unatrag, rekao je Austerlitz, uvijek sam osjećao kao da mi nije mjesto u zbilji, kao da uopće ne postojim, a taj osjećaj nikada u meni nije bio jači nego te večeri u Šporkovoj [ulici] …

To se mukotrpno hodočašćenje od jedne postaje do druge, izvan okvira tradicije jer ne uspijeva  unaprijed definirati svoje odredište, točku visoke simboličke vrijednosti, iskazuje dvovrsno. Pored kretanja po zemljopisnom prostoru, ono se, još važnije, ostvaruje u kretanju unutar labirintskog prostora arhiva. Austerlitzova “arhivska groznica” (J. Derrida) traganja za traumatičnom istininom o sebi samome jest groznica utoliko što ona dugoročno onesposobljuje subjekt za udjel u operativnom vremenu, jedinim raspoloživim za (neizvjesno) djelovanje. Austerlitz ne čita novine, radio sluša samo u određenim satima dana pa čitatelj stječe dojam da on i u svojim već odraslim godinama te sada miljama daleko od kulturne periferije nastavlja živjeti u kući velškog propovjednika – u njoj “nije bilo ni radioaparata, ni novina”. Srce tame nalazi se gdje se nalazi i protagonist.

Kritička recepcija Sebaldova Austerlitza nije izuzela sebe od delikatnih pitanja niti je po svaku cijenu tražila suglasnost oko njih. Usporedba W. G. Sebald – Slika, arhiv, modernost (2007) J. J. Longa i Upotrebljiva prošlost (2014) H. Whitea u tome je smislu dobrodošla. Prema mišljenju J. J. Longa, Austerlitz se može smatrati romanom, posebno uzmu li se u obzir prethodna Sebaldova djela, iz razloga što usredotočenost na jednu sudbinu i prijeđeni put jedne biografije priskrbljuje zaplet, a taj, “koliko god fragmentaran”, strukturira tekst gotovo od početka do kraja. Upravo na toj je strukturalnoj osnovi, a ne ontološkoj, zaokupljenoj pitanjem “fikcionalnosti” djela, opravdano govoriti o romanu. Za razliku od toga, H. White iskazuje sumnju u takvu žanrovsku atribuciju i govori o Austerlitzu kao (povijesnom) romanu uglavnom pod znakom navodnika. U njemu malo se toga događa, nedostaje mu što bi god izdaleka nalikovalo zapletu ili strukturi zapleta i čini se kako se “sve” okreće prema instanci lika iako u tome poimanju ostaju tek “krhotine i fragmenti ‘čovjeka bez svojstava’”. Pripovijedanje Austerlitza na jednom se mjestu dotiče protagonistove nemogućnosti da se “dublje zagleda[m] u slike koje su na određeni način nestajale već u nastanku”, a na drugom pokušaja da se zadrži “neki od tih fragmenata ili ga, ako tako možemo kazati, izoštriti”, na koncu ipak jalovom jer takav bi pronalazak “nestao … u praznini koja se okretala nada mnom”. Otuda se razbire i druge razlike u pogledima dvojice proučavatelja na odnos romana (ili “romana”) i heterogenih temporalnosti. Austerlitzova “arhivska groznica” ishod je, prema J. J. Longu, raskoraka između protagonistova u osnovi historističkog poduhvata i “diferencijalne, diskontinuirane i dislocirane prirode modernosti” Namjesto mjesta ovjere pohranjenih dokumenata, arhiv se nadaje kao “samogenerirajući i samoreferencijalni sustav koji posljeduje trajnim odgađanjem momenta svojeg dovršenja”.  To se teško zaustavljivo gomilanje i gomilanje dokumenata, jednog nad drugim i jednog pored drugoga, a ne jednog prema (svim) drugima, vrlo dobro može zapaziti na fotografiji skučenog radnog prostora reproduciranoj na 36. stranici hrvatskog prijevoda Austerlitza. Dvije se temporalnosti nikako ne usuglašavaju i Austerlitzu ne polazi za rukom uspostaviti kontinuitet između prošlosti i sadašnjosti u “apstraktnoj i kronološkoj formi”. Životni putevi njegovih roditelja nakon odvajanja i Kindertransporta ne nalaze svoje rekonstruirane kronologije. Pronađeni dokumenti poput filma snimljenog u Terezínu, nazvanog “Fürer Židovima poklanja grad” u logorskom žargonu, ispostavljaju se lažnima i “akcijama uljepšavanja”; lik mlade crnokose žene koji se na četiri sekunde pojavljuje u filmu jedino u “potamnjelim sjećanjima” nalazi poneke sličnosti s likom majke, ali samo do trenutka odlučnog razuvjeravanja Austerlitzove nekadašnje praške dadilje Věre, svjedokinje koja ne ulazi u krug “gerneracije postmemorije” (M. Hirsch). Identifikacija se ovdje zatječe na vrlo skliskom etičkom terenu – put od “potamnjelog sjećanja” račva se i ne vodi nužno prema historiografski utvrđenoj istini.

Ne treba isključiti mogućnost da H. White nije bio upoznat sa studijom J. J. Longa (toga imena u kazalu nema) dok se pripremao za pisanje svoje Upotrebljive povijesti, knjige čije početno i naslovno poglavlje polazi od Sebaldova Austerlitza. U procesu bujanja raspoloživog arhiva, uključujući bibliografske jedinice o Sebaldu, gdje “činjenice” teže uspostaviti hegemoniju nad “interpretacijama” (i obratno), ni on, čitatelj opsežnih i raznolikih lektira, naravno, nije izuzet. Što njegovu poziciju ipak čini i dalje prepoznatljivom jest nastojanje da se posao historiografije osvijetli iz naglaska na drugom dijelu termina: pored događaja, povijest je i pisanje (o prošlim događajima). Whiteovo se razlikovanje “povijesne prošlosti” od “upotrebljive (practical) prošlosti” iskazuje u sljedećem: “Što tražim ili barem iz čega očekujem korist jest pripovijest, priča koja uspostavlja odnos između moje sadašnjosti i onoga dijela prošlosti za koji povjesničari nalaze malo interesa jer tome dijelu prošlosti nedostaje ‘povijesnost’” (kurziv naknadno). I kao da već to nije dovoljno za ozbiljne sumnje u formu mišljenja koja sebe voli nazivati zdravorazumskom i razložan nemir u proučavanju, povijesni roman u tradiciji od W. Scotta nadalje, smatra White, nalazi svoj oslonac pripovijedanja jedino u jednoj od tih, sada razdvojenih, koncepcija prošlosti. Ni uz najbolju volju, tipičnost nije što i individualnost. A magistra vitae tek treba svakom ponaosob pokazati da ona to doista i jest. Što uznemiruje Whitea (i u čemu on nalazi suglasnost sa S. Friedländerom, autorom Godine intrebljenja. Nacistička Njemačka i Židovi 1939–1945 iz 2007.) jest temporalna sekvenca odijeljenog narativnog početka, sredine i kraja te njezine (ne)sposobnosti za in-dividualno upotrebljivu i moralnu pouku. Ako se povijesnost svodi na shemu početak – sredina – kraj i ako kronologije Austerlitzovih roditelja ne nalaze svoje završetke, izmišlja li onda Sebaldov Austerlitz kada o sebi kaže da mu “nije mjesto u zbilji”? Friedländer pojašnjava: “Svrha je povijesnog znanja pripitomiti (domesticate) nevjericu, u svakom slučaju nju objasniti. U ovoj knjizi želim ponuditi temeljitu povijesnu studiju istrebljenja europskih Židova bez uklanjanja ili pripitomljavanja tog početnog osjećaja nevjerice” (kurziv naknadno). Kada je riječ o događaju u koji je upleten i Austerlitz, objašnjenje bi završnim spoznajnim mirom vodilo njegovu krivotvorenju.

U svojim profesionalnim interesima Austerlitz ne odbacuje načelo “prvo činjenice, a onda interpretacije”; nakon što pripovjedaču ponudi analizu zdanja antverpenskog kolodvora, on iznosi sljedeću misao: “… vrijeme neprijeporno vlada svijetom. Samo ako se držimo njegova propisanog tijeka, možemo projuriti prostranstvima što nas dijele”. Međutim, u traganju za prošlosti svoje obitelji zatječe se u situaciji da mu interpretacija prethodi činjenicama. Četiri sekunde prisutnosti u filmu nisu činjenica koja potvrđuje prisutnost majke Agáte u terezinskom logoru.

Kada primjerice negdje na svojim šetnjama po gradu pogledam u neko od onih tihih dvorišta u kojima se desetljećim ništa nije promijenilo, gotovo fizički osjećam kako se strujanje vremena usporava u gravitacijskom polju zaboravljenih stvari. Svi trenuci našeg života tada mi izgledaju okupljeni na jednom jedinom prostoru, sasvim tako kao da budući događaji već postoje i samo čekaju da se napokon u njima nađemo … I zar ne bi bilo zamislivo, nastavio je Austerlitz, da mi i u prošlosti, u onome što se već odigralo i što je najvećim dijelom nestalo, imamo odgovore i moramo tamo pronaći mjesta i osobe, koji su, takoreći s one strane vremena, s nama nekako povezani?

“Projuriti prostranstvima” i “strujanje vremena [koje] usporava” na putu su postati tako, barem za Austerlitza, svojevrsnim privatnim “činjenicama”.

Foto: Austerlitz u Milanu

Ivan Molek: Pripovijest komoštre Damira Šegote

U pripovijesti komoštre priča i povijest polaze jedna ususret drugoj. Povijest je ona ukućana okupljenih uz objed iz vremena – ponegdje niti toliko davnih – dok je električna struja bila teško dostižan luksuz i dok je povijest u pisanom obliku bila ništa dosežnije dobro. A priča neispričana, lišena komoštre koja bi nizove slika sjećanja što povremeno naviru povezala u jedinstven uređeni slijed. Neispričana iako joj na raspolaganju stoje već gotovi i nabrojeno puta ponavljani obrasci za njezino uobličenje. Pripovijest komoštre Damira Šegote pripovijest je o (dis)kontinuitetu povijesti, čas tiše čas glasnije, čas sporije čas ubrzanije destrukcije nekadašnjeg svijeta i nekadašnjeg načina života. Tradiciji koju drugi – mlađi i živi – nasljeđuju u okrajcima, ravnodušnoj prema osjećaju olakšanja ili opterećenja nasljednika pred njihovim teretom. Kulturi obilježenoj u većoj mjeri dokumentima negoli monumentima. I imenima što iz dana u dan neumorno kruže pričama u obitelji i među sumještanima. Pričama što malo vode računa o razlici između zavičaja i zavičajnosti, onome na što dospjeli na svijet ne mogu po svojoj volji izabirati i onome što oni ovako ili onako ipak izabiru i potom nastavljaju čuvati kao kakvo blago, nerijetko neopipljivo. A jednako tako o razlici između žalovanja i melankolije.

Šegotino Ognjišće smješteno je na takvom položaju, čistini i uzvisini (Vidikovac – Sv. Kuzam, ponad Bakarskog zaljeva), da iz daljine nalikuje ne-prirodnom i ljudskom rukom podignutom orijentiru. Da bi ono to doista i postalo, ili barem se približilo tome idealu, pogled golim okom nije dovoljan. Potrebno je zanemariti ostale orijentire što su, također ljudskom rukom, posijani po prirodnom krajoliku i, zatim, prepoznati u njemu sposobnost što se pripisuje priči. Priča, naime, ponekad pripovijeda i o svojem čitatelju ili slušatelju, a ne samo svojim glavnim i sporednim likovima: de te fabula narratur. U jednoj od Priča iz davnine I. Brlić Mažuranić, u prvom izdanju (1916) na početnim stranicama zbirke, spominje se oganj što gori na šumskoj krčevini starca Vjesta i trojice njegovih unuka: Ljutiše, Maruna i Potjeha. Pored ljudskih bića, u njoj se pripovijeda također o šumskim demonima bjesovima i božiću Svarožiću. “Već odavno bijaše Bjesomar zamrzio starca Vjesta. Zamrzio ga, kako pogana čeljad mrzi pravedna čovjeka, a mrzi ga ponajviše poradi toga, što starac bijaše na krčevini zaveo sveti oganj, da se nikad ne ugasi. A Bjesomaru se ljuto kašljalo od svetog dima”. Vatra što gori na tome ognjištu veličanje je (staro)sjedilačkog oblika života pošteđeno od pompoznih tonova i prilagođeno onima koje odrasli poučavaju kako vrijedi – i zbog sebe i zbog drugih – ostatak svojeg tek započetog života, svoj vijek, ipak provesti na ovome svijetu: “Marun i Ljutiša poživješe na krčevini. Poživješe dug život kao valjani momci i ljudi, odgojiše čestito koljeno, sinove i unuke. Svako se dobro predavalo od oca na sina, pa i sveti oganj, da se njemu prilaže po cjepanica svakim danom, kako se nikad ne bi izgasio”. Ukratko, da bi Ognjišće postalo orijentir – povijest koja hoće biti učiteljica života – potrebno je vidjeti i fabulirati ono što u pogledu golim okom uporno ostaje nevidljivo: komoštru.

Praznina što dijeli vrh Šegotina Ognjišća od njegova podnožja dopušta, međutim, i nešto drukčiju interpretaciju. Ona uspostavlja drukčiji odnos između priče i povijesti: izazov očuvanju vatre na ognjištu ne leži jedino u ne-ljudskim demonima bjesovima. Umjesto pouzdane zaštite od vanjskih napasti, okućenje se ovdje bremeni ili teretom duhovne skučenosti ili prisilom ukućanima da svoju malu i skromnu parcelu života održavaju čistom od prljavština zahvaljujući upravo pepelu s ognjišta. A možda i jednim i drugim. Jedino čega u tome pripitomljenom kutku ima u izobilju jesu, izgleda, one cjepanice što ih ukućani iz dana u dan prilažu neugašenoj vatri. Komoštru što je stajala ponad ognjišta ponijeli su sa sobom “sinovi i unuci”, kćeri i unuke, negdje daleko. “Zato braća stadoše jedan drugoga ispitivati: što li sve ima po svijetu? No kako ne bijaše ni jedan od njih još nikada izašao iz ove šume, nijesu jedan drugome znali da pripovijedaju o svijetu, i tako se još više obneveseliše. Ele, kako bi se malo obodrili, stadoše oni pjevati i ovako dozivati Svarožića, da izvede sunce: Moj božiću Svarožiću/ Zlatno sunce, bijeli svijet!/ Moj božiću Svarožiću/ Lunajlije, lunej le”. Bijeli svijet! Prostor neispisan domaćim pričama i domaćim povijestima, gdje treba moći uopće prepoznavati orijentire i potom razumijevati taj tuđi jezik kojim oni govore. Takav da i sami dojučerašnji domaći postaju u njemu stranci, a njihove priče i njihove povijesti sadašnjim domaćima – sada već podijeljenima na (staro)sjedioce i (moderne) nomade koji će možda (staro)sjediocima postati jednoga dana – govore malo ili ništa. I to u povoljnijim slučajevima – one kao da posjeduju zazornu moć povlačenja unazad, prema ostavljenom za leđima. Ili ništa manje zazornu moć obmane. Pa ipak obećavajući svijet, unatoč svojoj “bjelini”.

Ako Šegotino Ognjišće s udaljenosti navodi na pomisao kako je ono bilo postavljeno kako bi poslužilo kao svijetli (čak i za noćnih sati) orijentir u vremenu zaoštrenog izbora morati ostati – morati otići, iz njegove se blizine, kako na njegovom kamenom tako i na metalnom dijelu, pogledu otvaraju simboli nekog nepoznatog i posve privatnog jezika. Njegovim kodovima jedino autor vlada pa njih valja dio po dio prevoditi bez one mogućnosti usporedbe na koju su moderni devetnaestostoljetni gonetaoci šifriranih pisama mogli računati. Do autorova dolaska pred zainteresiranog slušatelja – jer na njegovim je simbolima sada red – svega nekoliko napomena. Ako još i danas nalazimo vrijednima pozornosti riječi I. Brlić Mažuranić iz Potjeha onda je to, vjerojatno, iz razloga što između duha zajedništva i duha individualizma ona ne gradi dubok ponor što bi se bez ikakve iznimke imao doticati svakoga pojedinačno i to na posve istovjetan način. “’Moj božiću Svarožiću, koliko te čekam! Reci mi jadnome, što li mi ono reče da imam činiti? Evo se ovdje kinim i mučim i dozivam svu mudrost godinu dana – i nikako da se dosjetim istini.’ Kad on to reče, Svarožić nekud zlovoljno strese glavom i zlatnim pramom. ‘Ej momčiću, momčiću! Rekao sam ti, da ostaneš uz djeda svoga, dok mu ljubav ne vratiš, i da ga ne ostavljaš, dok on tebe ne ostavi”. Neki su od “sinova i unuka” stekli neprijeporan dojam da je u jednome trenutku ognjište njih ostavilo te potom da tamo gdje je ognjište iz djetinjstva daleko ni zajedništva nema, a ta “priča iz davnine” bila je zapisana – zapravo: napisana – u vremenu kada je više nego jedno ognjište ostalo pusto i na mjestu dalekom od šumske krčevine. Uz to, u tome su se vremenu (staro)sjedioci zatekli u položaju usporedivom onome djece, na rubu globalnih društvenih i ekonomskih kretanja. Prije ili kasnije njihova učiteljica života započela je prihvaćati da se zbivanje odvija “onako kako bi se prema našem osjećaju u svijetu moralo zbivati” (A. Jolles, Jednostavni oblici). Komoštra je pri tome morala biti od pomoći; nije zavičaj tek mjesto dolaska na svijet – u nekom pripitomljenom kutku ipak valja upoznati jezik, dovesti ga k sebi i naučiti se služiti njegovim znakovima i njegovim formama, od razlikovanja priče i povijesti nadalje. Ali i cijele lepeze sprega što ih one, s mijenama koje ne moraju biti isprva prepoznate, međusobno uspostavljaju. Šegotino Ognjišće prepoznalo je mijenu u odsutnosti komoštre. Na simbolima je s metalnog i s kamenog dijela Ognjišća sada red.

Foto: Deni Šesnić

 

Ivan Molek: V. Car Emin i “grad-žrtva”

Danas je u riječkom Pomorskom i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja pohranjena diploma naslovljena “Alla città olocausta”, s nadnevkom od 23. rujna 1934. i potpisom predsjednika onodobne podružnice veteranske udruge. Ona je bila sastavljena u povodu desete godišnjice priključenja Rijeke Italiji i napisana manirom koja ističe vokativne konstrukcije (“O Rijeko”, “o grade vjerni i nepobjedivi”), negacije u službi veličanja (“neuništivi simbol”, “nezaboravna djela”) i opća mjesta pompoznog prisjećanja na prošle dane; u toj “epopeji duša žednih ljubavi, slave i pravde” pjesnik i zapovjednik legionara G. D’Annunzio postaje tako junak “koji je s tvojih bedema svijetu odaslao sjajan izazov – prezir prema životu, prezir prema smrti, proročko pouzdanje u pobjedu”. Takvom je manirom napisana npr. i memorijalna ploča postavljena desetljeće kasnije na fasadi četverokatnice u Torinu, smještene u blizini Egipatskog muzeja i na putu od sveučilišne knjižnice do središnjeg gradskog trga: “U ovoj kući Friedrich Nietzsche spozna punoću duha što kuša nepoznato, volju za vladavinom koja potiče junaka”.

Književna povijest smješta V. Cara Emina i njegovu Danuncijadu (1946) u kasnu i moderniziranu realističku (šenoinsku) tradiciju. Drugim riječima, unatoč vremenskom odmaku, u polaznu postaju ovdašnje povijesti romana. Trag tome nazire se već u značenjski prenapregnutom podnaslovu; “roman”, “kronika”, “historija”, “histerija”, “tragedija” i “komedija”, svi ti elementi u sveopćem “skvilibriju”, poremećaju ravnoteže, njegova pripovijednog univerzuma pronalaze svoju (sintaktički) održivu strukturu: “romansirana kronisterija riječke tragikomedije 1919–1920”. Okašnjeli Car Eminov realizam može barem imati tu prednost da već definirani devetnaestostoljetni pozitivizam mjestimice dopunjuje (pa stoga ne uvijek ni najdosljednije ni najusuglašenije) uvidima suvremene mu psihoanalize u “mračnu stranu duše”, prenosi jedan od likova, “apsolutnog degenerika” i njegove sljedbe. Međutim, Car Emin dovoljno je promišljen i dovoljno je profinjen autor da bi svoje adute sveo na činove pojedinačnih i lakopamtljivih diskvalifikacija. Uostalom, njegova je kronisterija ugledala svjetlo dana, i to je pisac morao unaprijed znati, nakon što je D’Annunzio kratko po poraznoj riječkoj pustolovini bio više–manje prisilno (politički) umirovljen u rezidencijalnom kompleksu ponad jezera Garda s cijelim ulicama i trgovima, monumentalnom grobnicom i kazalištem na otvorenom te uzbrdo dotegljenom devedesetmetarskom torpeljarkom pretvorenom u vidikovac okružen bujnim zelenilom te nakon što se, riječima muzejske diplome, comandante superbo oprostio zauvijek i od luksuza beskonačne dokolice i od svijeta živih.

Smjer moderniziranja realističke tradicije kod Cara Emina ogleda se u svijesti o vrsti protagonista kod koje se gube individualna obilježja: “živi vulkan”, “krater što divlja, urla, riče, što se sveđ razlijeva uokolo poput lave, gotove da pohara sve što joj se postavlja na put”. U tome, dakako, nije usamljen. I Krležin se protagonist Povratka Filipa Latinovicza (1932) suočava s prizorom kojim dominira “pakleni furiozo”:

Ispod licitarskih jedara i krčmarskih šatora prolijevalo se vino, klokotala je medica s ledom, otvarale se nove bačve svježeg piva, te je u onom kolopletu pečenih kobasica i licitarskih krunica, u pijanoj poganskoj graji oko crkve urlao divlji, prapočetni element: kosmat kao gorila s kočijaškom šapom i trobojnom slikom svetoga Roka za klobukom. Mnogo je diluvijalne, mutne snage bilo u pijancima oko crkve, i u suludoj đavolskoj halabuci trumbeta, kraherla, mužara i litanija meketao je glas poganskoga sajma. Oko male barokne kapelice siromašnog ranjenog sveca čuo se topot kentaurskih kopita i papak kosmate noge nečastivoga; u glasu sljepačkih orguljica, u vici djece, u pucketanju bičeva i djevojačkim kretnjama bilo je sve puno veselog, suludog smijeha, spram onih oltarskih žalosnih, rezigniranih slika nečeg divljepobjedonosnog.

Na mjestu gdje duž putovanja veliki svijet – kaptolski kolodvor – Kostanjevec – kapelica sv. Roka Kostanjevečkog (i potom korak natrag) dodiruje predmnijevani rock bottom pripadne mu kulture, budi se kod Filipa Latinovicza odjednom, i napokon, velebna slikarska vizija. Bila je potrebna proštenjarska svetkovina, sa svom svojom raznosmjernom energijom anarhije odozdo (drugo značanje archè, tvrdi Agamben, jest “zapovijed, naredba”), za dovođenje u antitezu starijih (institucionalno napuštenih) i novijih (institucionalno prihvaćenih) oblika religioznosti, usamljene mučeničke figure i figura razularene gomile, antitezu koja se na životu održava onom logikom kojom se rukovodio i zapovjednik okupacijskih snaga u Rijeci koji je trebao zaustaviti D’Annunzijevu Santu entradu, ulazak legionara u grad: ako ne možeš protiv njih, ti im se onda (na svoj način) pridruži. U svetoročkoj epizodi Povratka Filipa Latinovicza brišu se, nakratko, granice između dubine (davnine) i površine (sadašnjosti). Granice koje se brišu u Danuncijadi, nešto duže ali ipak nakratko, jesu, za razliku od toga, one između središta i periferije (onodobne) tekuće političke povijesti:

Delirij. Zaglušna provala kolektivnog ludila. Pjesnikov auto sav je zasut cvijećem, a sâm pjesnik obasut cjelovima onih što ga prvi okružiše i koji moraju ustupati mjesto drugima jer svaki hoće da “Liberatoru” dođe bliže, da ga dodirne, poljubi u lice, u ruku. Uneke učinilo se kao da su mu kola osvojena na juriš. Pet-šest gospođa i gospođica, što su se kao bjesomučne furije dogurale do auta, prebaciše se unutra, u naručje pjesnika koji duboko dirnut uzvraća i poljupce i sve dokaze neizmjerne ljubavi.
A svijet uokolo neprestano u deliriju. Svi se ljube, grle, kliču, urlaju. I sve su kape i šeširi u zraku, zastave se visoko dižu i spuštaju pred njim, od boga poslanim spasiteljem. Sve je razdragano, očarano, pomamljeno (kurziv naknadno).

Može se učiniti kako se ponašanje dviju skupina u bitnome ne razlikuju. U oba slučaja zapaža se odstupanje od pravila svakodnevnog života, jednoličnog odbrojavanja uvijek istih i uvijek jednako vrijednih jedinica vremena. Pa ipak, razularena svetoročka gomila razularena je po diktatu religijskog kalendara, svega jedan dan godišnje. Disciplinirano i ni više ni manje od toga. E. Canetti iz Mase i moći kazao bi kako je tu posrijedi zatvorena masa; jednodnevan je to “skvilibrij” koji se bespogovorno ravna prema obrascu: pravilo – poremećaj pravila – preuspostavljeno pravilo. Otvorena masa Danuncijade ravna se, međutim, po diktatu povijesnog kalendara: pravilo – pravilo unutar poremećaja pravila – neizvjesnost. Interpretacija prema kojoj je Caru Eminu bilo do toga da poprište radnje Danuncijade ne napučuje likovima od kojih je tek jedan (visoko)individualiziran zaslužuje pozornost. Posebno iz perspektive koja političko-teritorijalno osvajanje jednoga prispodobljuje erotsko-tjelesnim podavanjem mnogoga. U tome se D’Annunzio i “Ben” (“Thus Ben e la Clara a Milano”, E. Pound u Pisanskim Cantusima) ipak, koliko god to slaba utjeha bila onima koji su na ovaj ili onaj način imali posla s jednim ili drugim, za sitnu mrvu razlikuju; drugi ne samo što nije, za razliku od prvoga, nikada uspio sročiti niti naizgled običan i nezahtjevan (ali učinkovit) bojni poklič poput eja, eja, alala; duce je zavodio masu pod balkonom javne palače, ne individualno biće u svojim ili tuđim privatnim ložnicama. (To naravno ne znači da se pjesnik za boravka u Rijeci suzdržavao od javnih govora, upravo s takvih balkona. Tko je brojao, utvrdio je da je njih u tih petnaest mjeseci bilo nešto manje od stotinu.)

Prati li se nešto pozornije, u Car Eminovoj Danuncijadi prepoznaju se zapravo dva kolektivna protagonista, nejednakih dimenzija i nejednakih sposobnosti djelovanja, s promjenjivom dinamikom odnosa, od početnog približavanja do kasnijeg udaljavanja. Fizionomiju je prvoga od njih – grada – još i prije 19. stoljeća bilo moguće prepoznati u fortificiranom i obzidanom (zatvorenom) kaštelu; moderna i otvorena masa, kojoj su industrijski pogoni i njihove podjele poslova postali već svakodnevicom i “povijesno prevladali” sitno obrtništvo, drugi je kolektivni protagonist Car Eminove romansirane kronisterije. Njezina je anarhičnost specifična. Drukčije od raznosmjerne Krležine “mase truba, mase svjetla, masa boja”, uvijek iznova preuspostavljane mase Danuncijade ne daju se, barem u početnom zamahu, zavesti niti zadovoljiti kratkoročnim parcijalnim ciljevima. One streme jednome, dugoročnome i zajedničkome cilju, upravo onome potvrđenom diplomom pohranjenom u riječkome muzeju: prekogranična città olocausta, “grad–žrtva”, ne smije ostati izdvojena. Uz to, proštenjarski poremećaj pravila funkcionira takoreći bezglavo, bez kakvog političkog ili vojnog autoriteta ovlaštenog svojim subjektima i svojim podređenima izdavati zapovjedi (i njima, s kažiprstom preko usana, u stanju anarhije odozgo, dopuštati svakojake oduške). “Mladi naderani momci” koji potkovanim čizmama bezdušno mlate “jednu pijanu staru prosjakinju” već idućeg trenutka, jer pripovjedač Povratka na tome mjestu hita k simultanosti, mogu se – bez “izmišljanja” – pozabaviti posve drukčijim poslom.

Fiumani, braćo, čemu ovi povici?, čemu ovaj furore?, čemu ova uznemirenost?”, početne su riječi D’Annunzijeve poslanice “Nepresušna žara” od 19. prosinca 1919. Kako obavještava kronologija (ne više kronisterija) pridodana u funkciji kontrolnog historiografskog aparata osnovnom tekstu Danuncijade, dan ranije ogorčeni su legionari porazbijali izborne žare na plebiscitu o njihovu ostanku ili odlasku. Test Car Eminove vjernosti šenoinskoj tradiciji nalazi se ipak u dijelu romana s neoznačenim citatima iz poslanice. “Fiumani, sada i uvijek samo je jedna vaša žara: ona s vašeg starog grba, ona vaše junačke duše, iz koje nepresušno teče vjera i ljubav”; tim se završnim riječima poslanice ustvrđuje kako “vaša kristalna voda” nakon kratkotrajnog poremećaja iznova “liječi sve naše bolesti”, kako “grad-žrtva” već u tome trenutku nije više bespomoćna žrtva. Svega godinu dana nakon Zlatarova zlata izlazi “’najmističnije’ Nietzscheovo djelo u smislu da potrebuje inicijaciju” (G. Colli, urednik kritičkog izdanja), koje je pobudilo oštru historističku polemičku reakciju (i na koje pripovijedanje Danuncijade ipak ne propušta uputiti): Rođenje tragedije. Taj je historizam držao kako je mit za moderne Europljane ili već uredno pospremljen po povijesnim arhivima ili ostaje i dalje ležati pod slojem zemlje koju arheološke alatke još uvijek nisu započele razgrtati i prosijavati. Njemu nasuprot, Rođenje tragedije tvrdilo je kako uloga umjetnosti nije oponašati “prirodnu zbiljnost” nego nju “prebroditi”. Obraćajući se čovjeku boli, žrtvi, onima koji znaju “što nam znači tragedija”, tragički mit – koji možda ne pripada više ni umjetnosti nego “metafizičkoj dopuni” – ponudio je pročišćenje: “u njemu se možete svemu nadati i ono najbolnije zaboraviti!”.

Danuncijada portretira D’Annunzija kao nekoga iznutra progonjenog svojim svjetskopovijesnim demonom, a izvana opsjenara. Kratko prije citiranja iz “Nepresušne žare” pripovjedač spominje “pikantnu ironijicu” i njezinu žrtvu identificira u “fijumanskoj pameti”, koja tu istu ironiju “neće ni primijetiti”. Nacionalnopolitički plan trebao je biti odskočna daska svjetskopolitičkom planu, periferija preko noći postati središtem, a moderna i otvorena masa stalnim rastom i izbijanjem iz zadanih okvira potvrditi svoj destruktivno-povijesni karakter. Identifikacija takve klasične (ili retoričke) vrste ironije, nažalost, ne pošteđuje Danuncijadu situacijske (ili historijske) ironije. Premda je Car Emin bio tek jedan od europskih pisaca prve polovice 20. stoljeća koji su pred svojim očima imali “kolektivno ludilo” onih koji su mit živjeli umjesto čitali i proučavali, njegova je pozicija ipak specifična, unatoč traumatičnom “netraženom doživljaju” (C. Caruth) povlaštena: kronisterija prethodi “kolektivnom ludilu” širih i još pogubnijih razmjera. Cijeli jedan moderan i industrijaliziran grad s bližom okolicom, toliko razvijen da su ga novopridošli regnicoli (subjekti susjedne kraljevine) u ruhu legionara smatrali privlačnim, bio je “instrumentaliziranim mitom” (K. Kerényi) “grada-žrtve” pretvoren u političko-mitski laboratorij pod čijim su staklenim zvonom, kao u kakvom golemom i ciničnom eksperimentu, žrtvom postajali i njegovi stanovnici (prvo jedni, a ubrzo i drugi) i masa uvjerena, “pomamljena”, da joj granica nema, da je otvorena a ne zatvorena. Pred tim zamršenim fenomenom, koji je već mogao biti osvijetljen – barem od Krležina Povratka – onim pripovjednim mehanizmom u kojem se prepliću glasovi književnog lika i pripovjedača i koji se u studiju književnosti naziva slobodnim neupravnim govorom, čitatelj Danuncijade suočava se s pokušajem uspostavljanja antiteze: pisati za povijest znači ne pisati za povijesno određenu situaciju. Kao i pokušajem sinteze romana lika i romana situacije u kojoj opća historiografija pribavlja priču, a sam roman njezinu obradu, umjetničku i naknadnu.

Foto: Ivica Brieger

Ivan Molek: Zaplet u aktivističkom senzibilitetu

U međuprostorima malih (pri)povijesti što su okupljene u Koricama od kamfora (2015) Renate Jambrešić Kirin ocrtavaju se obrisi jednog od mogućih programa aktivizma. U nekima od njih sadržane su aluzije na povode za aktivističko djelovanje. Primjerice u “Čik-priči”, maloj (pri)povijesti o zaposlenicama obližnjeg samoposluživanja u zamalo ukradenim trenucima pauze. Okupljene na otvorenom i izložene svakojakim klimatskim prilikama, izvan radnog prostora i uokolo obične staklenke kiselih krastavaca pretvorene uz nešto nasute vode u improviziranu pepeljaru prepunu opušaka, one si pričom tjeraju misli od nevesele svakodnevice. Krate vrijeme. U staklenci se taloži “odbojna smeđa kaljuža”. “Ta je staklenka ženskih čik-priča velika zdjela žuči u kojoj se miješaju žuta i crna, kolerična i melankolična, ženska i radnička žuč”. Ili u “Autsajderici”, maloj (pri)povijesti o mučnoj sceni u javnom prostoru gradskog autobusa. Žena s prvog sjedala govori dovoljno glasno da ju putnici mogu čuti: “Ajde sad lijepo baci se u Savu! Ajde sad lijepo u Savu! Ajd’ u Savu!”. Drama se prelila izvan okvira tuđeg privatnog života i autorica promatra, sluša i bilježi reakcije onih koji zapravo nemaju kuda uzmaknuti: “suputnici su sasvim ušutjeli, mobiteli su utihnuli … Mahom starije žene s oblacima krizantema u krilu, kao po dogovoru svrnule su pogled na rijeku na čijim se obalama napasala velika skupina krava”. Disharmonija svijeta tolika je da se u istoj rečenici milosrđe upućeno pokojnicima zatekne u blizini egzistencije uposlene elementarnom potrebom; kako lokalna uzrečica kaže, ne bi se štel mešati!

Za aktivizam kakvog autorica ima u vidu, od sablažnjavanja nikakve koristi. Sablažnjavanje je osuda drugoga, dok se ovaj aktivizam aktivira iz osude “vlastite pasivnosti, sposobnosti trpljenja i nedostatka javnog angažmana”. Same po sebi, male (pri)povijesti Korica od kamfora praksi aktivizma kao činjenja dobrih djela (i izvještavanja o njima) duguju zanemarivo malo. One izrastaju iz dvaju problemskih središta. Već (pre)dugo vremena žanr eseja, kao uostalom i onaj romana, prati problem identiteta. Teško pregledno i unutar sebe heterogeno mnoštvo oblika označava se jednom općom oznakom pa se ni vrednovanje ne uspijeva osloboditi bespotrebnih i dvojbenih uopćavanja ili proizvoljnosti, ocjena koje računaju prije svega na položaj s kojega se iskazuju. “Tijekom Prvog svjetskog rata vojnici su poslušno silazili u utrobu zemlje k’o svojta mrtvih kineskih careva”: ta početna rečenica Korica od kamfora najava je upozorenju. U svojoj zaokupljenosti velikanima i događajima presudnim za cijele kolektive, historiografija više ili manje glatko prelazi preko svega što se zadržava u “jarcima male povijesti”, njezinim “rovovima” i “zemnim depresijama”. Ideju male (pri)povijesti odlično je opisao D. Kiš u post scriptumu svoje “Knjige kraljeva i budala”: njegov planirani esej o povijesti nastanka Protokola sionskih mudraca u jednom se trenutku suočio s ponestajanjem činjenica pa je pisanje moglo biti privedeno kraju tek kad je pisac počeo zamišljati događaje “onako kako su se mogli dogoditi”, “na marginama činjenica”, nakon što je esej “izgubio svoje žanrovsko značenje eseja”. Međutim, aktivizam se udomljuje na stranicama Korica od kamfora kao treći prostor samopotvrđivanja. Prvog od njih autorica naziva studium, drugog otium.

Prije pola stoljeća, u svojem “Putovanju u Hanoj” (u Stilovima radikalne volje, 1969), američka kritičarka S. Sontag ispisala je niz zapažanja koja su za ovu materiju poticajna još i danas, premda ona za samu sebe kaže kako je američki radikal (neobvezan u mišljenju i djelovanju članstvom u kakvoj građanskoj udruzi), a ne politički aktivist. Ako Korice od kamfora konstatiraju da je danas bez aktivizma “nemoguće zamisliti civilno društvo i građansku (protu)kulturu”, onda ovaj putopis po zemlji čiji su stanovnici “iskopali 50. 000 kilometara rovova i sagradili 21. 000 000 zaklona od bombi” nepokolebljivo tvrdi: “Mi živimo u dobu koje karakterizira diskreditiranje junačkog napora”. Prema Jambrešić Kirin, već je tijekom Velikog rata junaštvo bilo iznuđeno: ili život ili smrt. Piloti prvih lovaca, ciljano neopremljeni padobranima, bili su dovedeni pred alternativu: ili viteški zračni dvoboj (i eventualno divljenje obožavateljica) ili odlazak u rovove gdje ih, za koji pedalj zemlje ali bez euforičnog bodrenja čitatelja ilustriranih magazina, čekaju tenkovi i bojni otrovi, neprijatelji s kojima prvi put u povijesti nije više bilo moguće gledati se oči u oči i pravodobno prepoznati odlučujući potez. S tim tehnološkim inovacijama i prethodno nezamislivo masovnim karakterom ratovanja (koje će uskoro poništiti granicu između fronta i pozadine), za generaciju koja je u školu odlazila tramvajem na konjsku vuču, pisao je Benjamin 30-ih godina, samo su dvije stvari ostale iste: oblaci na nebu i krhko, tanašno ljudsko tijelo. Nakon masovnih zračnih bombardiranja Guernice, Hirošime, Drezdena i Kobanija (i točno određenih pojedinačnih ciljeva današnjih bespilotnih letjelica) junaštvo, čin okrenut budućem vremenu, drastično gubi svoje razloge. Iz perspektive putovanja po desetljećima zaraćenoj zemlji, izgleda ipak pošteđenog od hemingvejevskog (fotografski dokumentiranog) izvještavanja iz španjolskih republikanskih rovova, Sontag ne govori o junaštvu kojemu su ponestali razlozi jer ono ni drugima nije više kadro povećati izglede opstanka. Diskreditiranje je nužna posljedica: “U našem društvu ‘idealističko’ teži značenju ‘dezorganizirano’; ‘ratoborno’ (militant) teži značenju puko ’emocionalno’”. Dobrohotno i k tome razborito odvraćanje od poteza na kakav se, izgleda, sprema anonimna putnica javnog prijevoza iz “Autsajderice”. Na tragu onog Kantovog uvjerenja iz “Odgovora na pitanje: što je prosvjetiteljstvo?” (1784), napisanog pred osvit (francuske) građanske revolucije, da najviši svjetovni autoritet, radi očuvanja svojeg zakonodavnog ugleda, neće biti smetnja čovječanstvu prema napredovanju.

U Koricama od kamfora nalazi se reproducirana i fotografija naslovljena “Die Soldatenmania”. Nju je fotografkinja i slikarica Vera Nikolić Podrinska snimila u Beču studenog 1914., nakon što je Veliki rat već otpočeo, i na njoj je “duhovito prikazala militarizam kao začin i ures aristokratske dokolice”. Mlade žene vježbaju strojevi korak, one ironično “oponašaju vojnike na obuci”. Ratovanje je tradicionalno bio muški posao pa je i takva samozaštitna ironija bila posve razumljiva. Fotografija je ciljala prema pretenziji, “maniji”, da se u svrhu vojne pobjede u sukob mobiliziraju i oni dijelovi stanovništva koji ne samo što vojnu obuku nisu bili zakonom dužni proći, nego nju, tako se barem patrijarhalno predmnijevalo, niti ne mogu proći. Benjaminov prijatelj B. Brecht bio je jedan od onih koji su ranije od ostalih uvidjeli promjenu u tome tradicionalnome pogledu na ljudsku povijest i rodne podjele. Njegova Majka Hrabrost i njezina djeca (1939) svraća pozornost na moderna vremena: militarizam je dosegao takve razmjere da nije više ograničen u skladu s postojećom društvenom raslojenosti. Što boga moli Anne Fierling, Majka Hrabrost, obična i priprosta piljarica koja u svojoj trgovini na kotačima nudi vojnicima sitan luksuz, nakon što je izgubila cijelo svoje potomstvo, nije okončanje ratnih operacija, kraj vremenu smrti i sakaćenja. S uspostavljanjem mirnodopskog stanja, ona istoga časa (ekonomski) propada.

Prikaz prilika u zaraćenom Vijetnamu što ga Sontag nudi Zapadu i Sjeveru, dijelovima svijeta nezahvaćenih ratnim razaranjima, ne prepušta se jednodimenzionalnosti. Pa stoga niti sebi za leđima ne sije klicu onog naknadnog razočaranja što su ga europski intelektualci, više od jednoga, doživljavali nakon svojih putovanja po SSSR-u. S jedne strane ona povjerava svojem putopisu kako ju naivnost Vijetnamaca “tjera u očaj”, kako stječe dojam da “njihovu revoluciju izdaje njezin jezik”. “U početku me zbunjivalo odsustvo ironije kod Vijetnamaca”! Prepoznaje kulturnu izolaciju i intelektualni provincijalizam, a sugovornici – liječnici, pisci, akademici – to joj i potvrđuju, oni su “beznadno odsječeni”. “Ja želim njihovu pobjedu. No ja ne razumijem njihovu revoluciju”. S druge, ni privrženost vlastitoj zemlji ne priječi ju navesti “što je u Americi najodvratnije: princip ‘volje’, licemjerna sklonost za nasilje, intenzivan prestiž tehnološkim rješenjima za ljudske probleme”. Svjesna je kako u tim okolnostima, sama će kazati, sudjeluje u komadu političkog teatra čiji su scenarij i režiju ispisali i proveli drugi. Isto tako i da nasljedovanje vrlina Vijetnamaca predstavlja za zapadnjaka znatne poteškoće. Usporedive onima kroz koje su prosvijećeni Vijetnamci prolazili nakon oslobođenja Hanoja 1954. s tisućama prostitutki smještenih u rehabilitacijskim centrima na periferiji glavnoga grada: “Jedini način da zaborave [svoju prošlost] bio je da ponovo postanu djeca”. “Čitale su im se bajke”. “Upravo me moj patriotizam”, govori Sontag, “dovodi u opreku prema vanjskoj politici moje zemlje; ja želim sačuvati čast zemlje koju najviše štujem”. A to je, barem tako himna kaže, zemlja slobodnih i dom hrabrih.

Što današnji aktivizam eventualno nasljeduje od nekadašnjeg radikalizma, to Korice od kamfora iskazuju riječima povodom indijsko-američke teoretičarke Gayatri Ch. Spivak, autorice Kritike postkolonijalnog uma i prevoditeljice Derridine O gramatologiji koja je 80-ih godina dolazila u Dubrovnik kako bi pratila predavanja G. Petrovića. “Dozlogrdilo [joj] je čekati na (re)akciju”. Ona već godinama, predano i aktivistički, “provodi u siromašnim bengalskim selima i na materinjem jeziku tumači djevojčicama i ženama kako je znanje moć i uvjet opstanka”. U tome nasljedovanju jedno ipak, unatoč svemu, ne bi trebalo biti ispušteno iz vida. Reformistički je radikalizam bio radikalan u mjeri opozicije vojnoj intervenciji (u stranoj zemlji) i u mjeri medijskog zadiranja u privatne živote sunarodnjaka koji se (malo)građanski ni u što ne bi šteli mešati, ali ni odreći da se stečena prava brane po potrebi vojnom silom. Već prije pola stoljeća Sontag je uspjela naslutiti kako se “ne čekati na (re)akciju” ne svodi na činove samožrtvovanja: “Živim u neetičkom društvu koje osurovljava senzibilitet i osujećuje sposobnost za dobrobit većine ljudi, ali za potrošnju manjine otvara zapanjujuć niz intelektualnih i estetičkih zadovoljstava”. Solidarnost se s militantnim Vijetnamcima za američku spisateljicu i američku zagovornicu radikalne (reformističke) politike pokazuje stoga tek s “udobnog odstojanja od ljudi i njihove borbe”. “Ja se osjećam kao u staklenoj kutiji”. Za razliku od Vijetnamaca, “’potpunih’ ljudskih bića” koja na promatrača izvana ostavljaju “dojam goleme ‘priprostosti’”, građanski su zapadnjaci split, “rascijepljeni”. Na jednom mjestu Sontag govori o sebi kao “stvorenju s mnoštvom organa vičnih da ih hrani matica kulturnih dobara i inficiranih ironijom”. Bez toga osjećala bi se “podjarmljena”. Pedeset godina nakon “Putovanja u Hanoj” vrlo uspjeli opis unutarnje rascjepljenosti nalazi se u Koricama od kamfora, u maloj (pri)povijesti “Vrtovi Waltera Benjamina”: “ne znam kako pomoći nekome tko ne očekuje milostinju ni pozornost dokonih nego čeka da mu se otvore malene dveri u homogenom i praznom vremenu europske budućnosti”. Za usporedbu: “Ljudi u Hanoju su mi rekli da Vijetnamci ne žele da ih itko žali”.

Foto: Miroslav Kirin, fotografija umjetnice Renate Jambrešić Kirin

Ivan Molek: Mjesta nelagode u kulturi (II.): bat iz Rižarne

Veličinom je bat usporediv policijskom pendreku, ali namjena mu nije bila odvraćanje i rastjerivanje izgrednika te njihovo privremeno onesposobljavanje nego usmrćivanje logoraša. Dokumentarne fotografije iz vremena Velikog rata govore da je takva smrtonosna alatka bila korištena u bitkama kod osvajanja neprijateljskih rovova i da je služila za brutalno umlaćenje udarcem po tjemenu. Nema stoga govora da bi mazza iz tršćanske Rižarne bila plod nečije pojedinačne spretnosti u izradi alatki i nečije pojedinačne okrutnosti u činu zadavanja smrtonosnog udarca. Dojam da je bat tek improvizirana alatka, nastala spajanjem dijelova nekih drugih i isluženih ili oštećenih alatki sugeriran je njegovim grubim izgledom. Kao da ga je izradila ruka nekog zanatlije zainteresiranog da njegov oblik doradi tek do granice funkcionalnosti. Pitanje P. Levija pred ovom alatkom postaje, ako je to uopće moguće, još teže: prvi čovjek nije bio onaj naš daleki srodnik koji je upotrijebio komad kamena kako bi se obranio od neprijatelja ili kako bi usmrtio neku životinju i time pribavio hranu, bio je to, naprotiv, onaj primat koji je učinio skok u područje ljudske umnosti i jedan kamen upotrijebio za oblikovanje drugog kamena, izradu neke alatke. Postoji i jedna zanimljivost uz ovaj eksponat: početkom 80ih godina bat je bio ukraden pa je sada izložena kopija, a sumnja se da počinitelje krađe valja tražiti u krugovima lokalnih kolekcionara fašističkih relikvija.

Tršćanska Rižarna nije bila eksterminacijski logor pa je pronalazak ove mazze donekle iznenađujuć. Od nacističkih logora smrti razlikuje se svojom prvotno industrijskom funkcijom pa umjesto karakterističnih niskih drvenih baraka podignutih na nenaseljenom području njegovu strukturu sačinjavaju višekatnice od cigle u industrijskoj prigradskoj zoni. Uz to, dijelom zatvorena struktura postrojenja sa zgradama što se jedna o drugu naslanjaju umanjivala je potrebu za podizanjem posebnih nizova ograda s bodljikavom žicom pod naponom i povišenih stražarskih kula na brisanom prostoru. Pokazatelj da ni ovakva forma logora nije bila pošteđena od izvršenja smaknuća logoraša nalazi se u tzv. ćeliji smrti na ulazu, prostoriji kieferovskog izgleda od svojih pedeset kvadratnih metara. Druge i daleko brojnije ćelije neusporedivo su manjih dimenzija, nalik su poljskim zahodima i toliko su u dubinu izdužene da u njih stanu ležajevi na kat, a vrata dovoljno široka da se odrastao čovjek može progurati kroz njih. Na njima je također vidljiv trag funkcionalnog racionalizma industrijske arhitekture, izgrađene su od čvrstog betona i nanizane jedne uz drugu tako da jednu pregradu dijele po dvije ćelije. Nadograđene su u prostorijama većim i višim od ulazne ćelije smrti, a masivne drvene grede daju im još u većoj mjeri kieferovski izgled.

U središnjem memorijalnom prostoru Rižarne, gdje je bat za usmrćivanje izložen, prevladavaju ploče s tekstualnim pojašnjenjima povijesti logora i ekrani namijenjeni posjetiteljima koji se žele upoznati s dokumentarnom filmskom građom. Prizori su to sudskog i izvansudskog svjedočenja, a dostupna je i snimka razgovora s jednim Nijemcem, zapovjednikom Rižarne osuđenim u odsutnosti na doživotan zatvor, dok za šankom nekog neuglednog minhenskog lokala u ulozi ništa uglednijeg pipničara gostima toči krigle piva, na rubu incidenta. Danas je tršćanska Rižarna mjesto nelagode u kulturi. Neprimjereno bi bilo ovdje htjeti s Jesijem kazati mjesto nelagode u kulturi desnice ili povodom nje; u tom smislu puno bolje će poslužiti riječi iz njegovih Mitologijskih materijala (1979) o jednom od njegovih omiljenih pisaca: “Elias Canetti bi kazao kako je ‘gomila mrtvih’ (u kojoj ja sâm prepoznajem jedinu reprezentaciju smrti koja mi se čini istinita), gomila supstancija u dekompoziciji, idealan teren uzgoja (coltura) [kulture]” (pri tome idealan valja razumjeti prije kao zamisliv negoli kao najbolji ili najpoželjniji). Ako bi u njezinom prostoru pamćenja trebalo tražiti ekvivalent lancmanovskoj gesti upiranja prsta u spregu modernizma i industrijski organiziranog zločina kažiprst bi mogao stati na mjestu gdje se nalazi izložena ta primitivna alatka. Bez obzira što je to neautentična kopija. (Na jednoj mrežno objavljenoj fotografiji drukčija je glava bata.) U nedostatku boljega, to je trenutačna mjera nastojanja da pogled dopre do tajnih činova, težnje za zgrtanjem materijalnih ostataka neslavne prošlosti i uživanja u perverziji intimnog trijumfa: “I dalje pobjeđujemo pobjednike, ne uspijevaju nas uhvatiti na djelu”.

Foto: Ivan Molek

Ivan Molek: Mjesta nelagode u kulturi (I.): predavanje P. A. Rovattija “Meka misao”

Tršćanska filozofska škola već nekoliko godina zaredom organizira niz javnih predavanja u kompleksu nekadašnje psihijatrijske bolnice na čijem se čelu nalazio F. Basaglia, antipsihijatar i reformator čije je “puštanje luđaka iz ludnice” sedamdesetih godina nalazilo odjeka u Europi i Južnoj Americi. U vrijeme dok je dovršavao pisanje Nadzora i kazne, jednoj se od Basaglinih inicijativa oko “osporene institucije” priključio i M. Foucault. Tema ovogodišnjih predavanja je Mettersi in gioco, tj. čin mislećeg i kritičkog subjekta kojim sebe samoga stavlja u igru i, posljedično, upliće u misaonu i kritičku radnju, izlaže se njezinim rizičnim učincima. Igra je ujedno i izostanak jamstva, neizvjesnost na koju je ukazivao P. A. Rovatti u činu inauguracije škole meke misli; njegov prilog zborniku Meka misao (1983) započinje referiranjem na mjesto iz uvoda starog i selekcijom iskvarenog izdanja Nietzscheove Volje za moć: “čovjek se kotrlja od središta prema nekom X”. Predavanja su organizirana u šest desetosatnih cjelina koje imaju od jednog do troje voditelja, a na današnjem je rasporedu, pored Rovattijevog, i ono M. Roveretta na temu “Jedno neodrživo mišljenje. Slučaj Nietzsche”.
Nekadašnja tršćanska psihijatrijska bolnica dojmljiv je kompleks zgrada u kojima se odvijao život njezinih stanovnika, kako po funkcionalnoj raščlanjenosti tako i po veličini površine koju je ona zauzimala, znaku položaja što ga je Trst uživao u doba svoje modernizacije, ali i njezinih paradoksa: veliki društveni, ekonomski i kulturni iskoraci tražili su i velike ludnice. Danas je to prostor kulture i znanosti. Ponad jednokatnice u kojoj se održavaju predavanja Tršćanske filozofske škole nalazi se kazalište na otvorenom iz vremena dok je bolnica još bila u funkciji i autobusna stanica s omanjom nadstrešnicom za putnike na čijim su bočnim stijenkama ispisani stihovi A. Sidrana, A. Zanzotta i M. Vešovića, pokazatelj otvorenosti današnjeg Trsta i njegova nastojanja da se rastereti kompleksa civilizacijske granice te eventualno preseli ga na stranice memoaristike. Pred ulazom u jednokatnicu postavljena je metalna kopija Marca cavalla, skulpture od drva i prešane papirne mase, visine 4 metra, što su ju Basaglini pacijenti ožujka 1973. kolektivno bili izradili za potrebe terapijskog performansa. Prigodom jedne od brojnih repriza tog performansa u podnožju skulpture bio je postavljen natpis “Marco cavallo oslobađa sve”: taj konj (cavallo) biće je kadro preskočiti (scavalcare) sve zidove i sve ograde što slobodu dijele od neslobode, pa tako i one što među ljudima uspostavlja diskriminaciju racionalnih i iracionalnih, normalnih i luđaka. Zapravo, ako je suditi prema Basaglinom opreznom optimizmu (“Ludilo je različitost ili strah od različitosti”) koji upućuje na momente iracionalnosti kod racionalnih i na strah normalnih naspram ludila i ludih, Marco cavallo sažima u sebi sliku antipsihijatrijskog programa: ne samo što je taj konj-sloboda kadar preskočiti zapreke institucionalne psihijatrije, potrebno je također omogućiti da normalnost-jahač sjaše (pored “preskočiti” scavalcare znači i “sjahati”) s tog konja-ludila i dopusti mu slobodno i rasterećeno kretanje po prostorima izvan institucijskih granica. Na jednom od zidova psihijatrijskog kompleksa nekada je stajao podrugljiv koliko i upozoravajuć grafit: “Navratite do nas na elektrošokove”. Ako je normalnosti ludilo povremeni teret, onda je ludilu psihijatrijska normalnost postala stanje trajnog bremena.
Kotrljanje je posrećen Nietzscheov izraz za dimenzioniranje volje za moć. Piše Rovatti u svojem prilogu Mekoj misli: “Tipična situacija ‘snažne misli’ jest ona u kojoj su mislilac i mišljeno, onaj koji misli i ono što je mišljeno tijesno povezani: jedno drži drugo u zahvatu, zrcalnoj korespondenciji. Situacija koju Nietzsche ima u vidu karakterizirana je, nasuprot tome, mogućnošću gubljenja sebe: čovjek je došao do granice, jedan korak dalje i mogao bi propasti u ponor, potpuno se izgubiti”. Rovatti se prilikom upoznavanja trudi ne pokazati kako molba da prisustvujem predavanju na poziv (jer izgleda da redovni polaznici plaćaju pohađanje) ipak jest jedan oblik priznaja (s neočekivanog mjesta); nakon neiskazanog zašto i taktiziranog odgovora (“Što se tiče talijanske kulture, moji su trenutačni interesi okrenuti u prvome redu radovima F. Jesija o mitu i mitologiji, žao mi je što oni nisu dovoljno poznati izvan Italije”.) uslijedila je reakcija čijoj se dvosmislenosti nema što prigovoriti: “Bez brige, nisu dovoljno poznati ni u Italiji”. Nastoji biti ljubazan i srdačan, nenametljivo, a njegova publika, koje je toliko da u dvorani nema dovoljno mjesta za sve prisutne, sastavljena je pretežno od filozofskih znatiželjnika. Oni studentske i nešto malo starije dobi su u manjini.
Predavanje kasni dobrih dvadesetak minuta s početkom i organizatori obavještavaju polaznike škole o promjeni programa: zbog Roverettove spriječenosti predavanje o Nietzscheu prebačeno je u drugi termin. Kao što se moglo i očekivati, ni u jednom trenutku Rovatti ne sugerira da je egzistencijalna granica iz Nietzscheove misli o približavanju nekom nepoznatom mjestu X i mjestu ponora podudarna civilizacijskoj granici. Niti da ovu potonju valja prepoznati u geografskom prostoru grada koji je nekada udomljavao Basaglijinu psihijatrijsku bolnicu, a sada udomljuje ovu filozofsku školu koja, zasada u formi sinegdohe, može računati na međunarodnu recepciju i čiji su predstavnici na dobrom putu da za dogledno vrijeme uđu u njezino polje (R. Kirchmyer). Rovatti govori o povijesti i predpovijesti slabe misli, o G. Vattimu, naravno, a taj čin stavljanja u igru pokazuje se etičko-političkim korektivom u nietzscheovskoj situaciji kotrljanja prema nepoznatome – ono odaje i nemoć i slabost volje još u svojem tijeku, dok rub ponora nije dotaknut. Bez trijumfalnih nota, bez zavodljivih prisjećanja na neka prethodna (postmoderna) vremena i bez prepuštanja onom teretu kivnosti kojem je Nietzsche namijenio neke od svojih zapaženijih stranica. Trpno i bez migova da bi to trpno trebalo izjednačiti s patništvom. Ako već ne općenito, onda barem pojedinačno.

Foto: Ivan Molek