Arhiva kategorije: Esej

Olivera Olja Petrović: Ukus čelika ili utisak posle čitanja romana Blockbuster Zorana Žmirića

Mi smo se trudili, koliko god nam je ovo tjeskobno mjesto to dopuštalo, ponašati se što približnije normalnom životu.

Navedeni citat je nesumnjivo izneo onu suštinsku stvar kojom se svakodnevno rukovodimo. A da li je moguće imati tu suštinsku stvar u ruci dok prsti drže oružje u trulom  ratu odgovara nam u romanu Blockbuster Zoran Žmirić. Čitala sam ga tri puta do sada, dva puta prošle godine  i još jednom pre nedelju dana. Svaki put imam isti osećaj jeze koja je slična onom podmuklom zvuku devedesetih kada je zbog loše politike ginulo na hiljade ljudi ne ostavivši za sobom trag. Lični doživljaj teskobe, nedostatka vazduha i emotivnih sankcija razapet je na svakoj strani knjige sa onom belom zastavom među zubima koju junaci romana gutaju kao sopstevu samopredaju. U toj samopredaji nestaje čovek dok “seče slaninu tanko“ kao sopstvenu savest, štedeći ukus koji može utoliti glad za životom.

Roman koji je napisao Žmirić nije samo priča o ratu, već duboka psihološka priča o borbi čoveka za “ljudskim” koja se ostavlja na prvim borbenim linijama kao zmijska košuljica. Realan presek stanja koje utopijski prodire kroz smetlište ljudskog ludila, bolesnog stanja svesti koje vodi ka “preživeti”. Neki delovi knjige mogu se koristiti kao kliničke slike patoloških ponašanja u udžebnicima psihologije. Čovek u ratu gubi sve, identitet, cilj, optimizam, orjentaciju prema vremenu, kontrolu nagona, pa je neminovno pitati se: “Da li rat vredi  preživeti? I da li se uopšte može živeti posle preživljenog rata u normalnim uvjetima bez sećanja koja kao večiti jaz ostaju u ljudskom biću i od kojih se ne možeš osloboditi u celosti ?!” Kladim se da većina u čitalačkoj publici  kada zatvori knjigu dugo ili šuti ili ćuti u zavisnosti od toga kojim jezikom govori. Nemoguće je odabrati  “stranu”, ne može se odabrati ni “jezik”, nema nacionalne solidardnosti niti pokazivanja u metu ka jednoj zastavi. Svi su u istim govnima i svi su gubitnici. Nema ni određenog  pobednika ni etiketiranog krivca. Svi su izgubili sebe, smisao života jeftino zamenili jedinim otporom onim crnim smislom za humor pošto je rat napravio tešku zajebanciju i paralisao svaki vid napredovanja na duže vreme. Zato je dovoljno ćutati utisak.

Ja sam ga  ćutala satima… Gledala zatvorenih očiju scene koje su u svojoj srži imale vrisak, jauk i uzdah. Što sam jače zatvarala oči jasnije sam ih videla. Smrt mi je kroz tih nekoliko serija prejakih utisaka  izgledala laka i spasonosna u odnosu na život koji je besmisleno potrošen između pucnja i urinranja  u odeći. Kada bi rat  imao specifičan miris ličio bi na mešavinu urina, krvi  i baruta.To je onaj miris od kojeg se prevrće želudac i zagadi uljudnost. Dok ga osećaš pokušavaš da se kloniš od korica knjige, ali on se zadržava u nozdrvama protiv tvoje volje. Umiješ se, popiješ čašicu rakije da ispereš grlo i dok gutaš posle tog ljutog ukusa pljuvačku, jasno osećaš ukus čelika u ustima. Taj ukus se veže za “Blockbuster” i ne popušta. Ostaje tu, i traje uslovljen.

Emotivna teška stanja koja imaju “nevid” u svojoj biti, kažem “nevid” jer se ne može uočiti nikakva zdrava tvorevina u gomili beznadežne nemoći kada se ogoli ljudska psiha. Ja nisam imala vlastiti prikaz rata dok nisam pročitala ovaj roman. Poznavala sam i sada poznajem ljude koji su bili akteri borbenih redova. Sa nekima koji su imali izražene trauma radila sam u svojoj ordinaciji u kojoj je izgledalo moguće krenuti normalno živeti kada se počne mirno spavati sa smrću na duši kao sa simpatičnom ženom. Izgladi se taj odnos , na čudan način se napravi ravnoteža posle odbacivanja prošlog vremena, a okidač se spakuje u pandorinu kutiju pa ko ima sreće on nastavi dalje…

Sa nekima od tih aktera povremeno i pijem kafu za stolom u letnjim baštama, ali nisam imala prikaz koji bi jasno oslikao teskobnu zatrovanost uma. Posle čitanja Zorana Žmirića imam vlastiti prikaz. U tom prikazu je najdominantniji lik jedne žene koja nije lik u romanu. Lik  žene koju sam upoznala 1993. godine i koja mi je pokazala delove granate koja ju je zamalo ubila u Pakracu. Sa tom ženom nisam razgovarala o ratu; rekla je samo jednom prilikom sledeće: “Išla sam drugi put da bih poginula, da sam znala da ću se vratiti ne bih odlazila. Treći put nisam otišla jer sam imala strah da ću opet preživeti, a preživlajavanje ne bih mogla da podnesem.” Sada je  razumem.

Kao što je Žmirić u jednom delu romana napisao: “Rat je jako dobar film. Fino su ga režirali, svatko sebi piše scenarij i to na licu mjesta pa izgleda uvjerljivije, strani su ulagači u njega gurnuli velike pare, glumaca na svakom koraku, a i pozera. Nema kaskadera, nema dublera, i kad god i kako god na kraju završio, na njemu će se još godinama dobro zarađivati.”

Ako se neko osmeli pa napravi film po romanu Blockbuster imaće posla, a možda i dobro zaradi. Bio bi to izazov koji ne bi uneo dilemu “da li je bolja knjiga ili film” već onu hamletovsku “biti ili ne biti” tako da bi rivalstvo između dva fronta književnosti i filma bilo izbegnuto, a ljubiteljima umetnosti dao bi se komad gnjilog čovekovog koraka ka životu zbog kojeg shvatiš da svako od nas ima u životu po jednog Marka.

Roman preporučujem svima koji ga do sada nisu pročitali, vredi otvoriti korice i uložiti deset sati čitanja. Treba imati u sebi taj ukus čelika, on nas može naučiti kako se treba odnositi prema ljudskom beznađu, na koje pitanja treba dati odgovore, a koja pitanja treba ostaviti bez njih u ovom vremenu u kojem se generacije oporavljaju od rata koji  im je trajno umanjio mogućnost da svojim korisnim umetničkim  delanjem doprinesu istoriji čovečanstva.”

Ilustracija: Zoran Žmirić, ilustrativ za knjigu Blockbuster

Milan Zagorac: Vrijeme striženja ovaca ili I, Pet Goat II

Prije otprilike dvije godine objavljen je jedan jako mističan i neobičan animirani film iz neke ne baš posve transparentne kanadske produkcije, vrlo znakovitog naslova I, Pet Goat II (jasno, to je aluzija na onu knjigu koju je djeci u trenutku napada na Twinse u New Yorku čitao George W. Bush, naslovaThe Pet Goat).
Sad, filmić je već na prvi pogled produkcijski jako dobar, nema tu nikakvih slučajnosti, nema nekih amaterskih interpretacija, čak i kada se nude kao naizgled amaterske, one to nisu, štoviše, taj nas strašni, metaforički i metonimijski crtani vodi, meandrira, teče, od današnjeg vremena do prastarih vremena, do neke neodređene budućnosti koju svu spaja jedan psihodelični neohipijevski Krist u transu koji po završetku prestaje, a time kao da završava i samsara u kojoj se u međuvremenu nalazio čitav svijet: politika kao oruđe demona, mediji kao sredstvo nadzora i kontrole, jalove bune zbog materijalne oskudice ili uvjeta rada, uvrijeđeni i poniženi narodi svijeta, deprivirane skupine, ubijanje kao jedini smisao, crkva kao stara Europa, ova opet kao stara i opaka bludnica kojoj se ponovo vraća menstruacija. Ne, nije u ovom animiranom filmu ništa slučajno: ni jedan znak, ni jedan simbol, ni jedna sitnica ovdje nisu slučajno i u tome jest vic – razumijete li nešto, tada nikako ne razumijete cjelinu. Razumijete li cjelinu, izostaju sitnice koje su relevantne, jer, vrag se krije u sitnicama, zar ne?
Pa, konačno, zar nije tako? Zar razumijete te dronove, zapise Al-Efesbija, komore za deprivaciju, odjele za ezoterijeske djelatnosti obavještajnih zajednica, Komitete 300, razne vrhove piramida 33 stupnja s 13 najmoćnijih obitelji (osoba), moć koja se skriva iza moći, iza maski, znate li išta o (ljudskim) napadima iz svemira, išta o vatikanskim astronomskim opservatorijima, navodno najsloženijima i najvećima na svijetu, išta o izazivanju potresa, razumijete li išta o biti krize, išta o sirijskom ratu, turskoj pobuni, o tzv. arapskom proljeću, o kineskoj “stabilnosti”, o demokraciji, o slobodi, o pitanjima ljudskih, životinjskih, ikakvih prava, o odgovornostima? Naravno, razumijete ih podjednako kao i ja: vidite konfuzno, zbunjujuće, klupko informacija u kojem nema više ni pravih ni krivih, ostajemo samo goli mi, nema saveznika, nema jasnog neprijatelja, nema rata, a rat je… rat 21. stoljeća je medijski rat, rat s informacijama i rat informacija, samo da to ne bi imalo neke još dublje implikacije. Nekad sam se smijao ovoj izjavi, sad me podilazi jeza.
Tada počinjemo shvaćati vrle nove svjetove, 1984., Matrix, Alicu u zemlji čudesa, Kafku… Kosinskog, Lema, počinjemo shvaćati da je život literatura, a litaratura život, da, da je riječ o autentičnmim zapisima streaminga nesvjesnog koje sadrži sadašnjost, budućnost i prošlost kao posve žive, sadašnje, aktualne.
Naravno, netko će od vas reći da sam šenuo, ali razmislite malo o toj šenutosti: vidite li ovu zemlju oko sebe, ove zemlje oko sebe, vidite li kako se kaos lijepo sklapa u jednu gotovo psihotičnu sliku svijeta. I da, nema više mi smo tu, u Hrvatskoj, znate nas se ovo ili ono ne tiče: sve se tiče svih nas, ovo je naša ljudska priča, a koju ako ne shvatimo, postajemo samo nove ovce za striženje.
Pogledajte animirani film u prilogu, i volio bih čuti vaša razmišljanja, u svakom slučaju.

I, pet goat II from Heliofant on Vimeo.

Andreja Zlatar: Tendencije chicklita u suvremenoj hrvatskoj književnosti (1. dio)

Žene kao proizvođači i potrošači književnosti

Pojam chicklit književnosti u posljednjih dvije-tri godine zauzima sve veći prostor na književnom tržištu. Počevši kao termin vezan uz uvozne produkte popularne kulture, od knjige do filma, i posebno vezan uz izdavačke linije specijaliziranih biblioteka u izdavačkim kućama “Algoritam” i “Oceanmore”, nužno je doveo do pitanja postoji li “hrvatska chicklit književnost?”. Gdje je naša Bridget Jones, tko je naša “šopingholičarka”? U svijetu medija, dnevnih novina i televizijskih emisija, tema chicklita postavlja se najčešće iz dva aspekta: prvo, kao pitanje “vanjske održivosti žanra”, njegove tržišne uspješnosti i situiranosti na vrhovima top-lista; drugo, kao pitanje “unutarnje strukture žanra”, tematizacije ženskosti i seksualnosti u suvremenom zapadnom društvu. Oba se pitanja susreću u jednom: zašto žene toliko čitaju chicklit? (Jer, tu se, naravno, krije odgovor na pitanje zašto ga toliko pišu.) Popularnoj kulturi neskloni književni kritičari zavapit će da smo se vratili predmodernom stanju identifikacijskog modela između čitatelja i junaka, točnije, između čitateljice i junakinje, i to onom primarnom modelu emocionalne identifikacije.

Sam termin chicklit književnosti ne govori ništa o razlozima i uvjetima njezine produkcije, već stvara semantički okoliš u kojem se miješaju vrijednosna i sadržajna određenja. S jedne strane, termin svoje porijeklo vodi od naziva za kaogumu, pa je prva asocijacija “književnost za razbibrigu”, za nešto što “razvlači i smiruje živce” poput gume za žvakanje; s druge strane, nesretni dio sintagme “chick” uvodi nas u svijet literarne peradi, stvara asocijacije tipa “književnost za pileći mozak”, “književnost za kokoši” i slično. I jedno i drugo su evaluacijski negativne oznake, koje podupiru razlikovanje “visoke” i “niske” književnosti, “ozbiljne” i “trivijalne” literature, dakle upravo one diferencijacije protiv kojih ustaje popularna kultura (kao i njezin teorijski duh: kulturalne studije). A ako chicklit nešto jest, onda je sigurno proizvod upravo popularne kulture. Iako se obrisi žanra oblikuju već osamdesetih godina, rodonačelnicom smatra se Helen Fielding i njezin “Dnevnik Bridget Jones”. Jednostavnim riječima kazano, chicklit je naziv za popularnu fikciju nastalu devedesetih, tržišno usmjeren mladim zaposlenim ženama. Uz Helen Fielding, tu su Sophie Kinsella, Melissa Banks, Emma McLaughlin & Nicola Krause, Candice Bushnell, Lauren Weisberger, Jeniffer Weiner, Laura Zigman, Allison Pearson i dr. A naslovi, jedan zgodniji od drugih: “Kako ona sve to stigne”, “Vrag nosi Pradu”, “Šopingholičarka” (u nastavcima), “Ljubav, prozac i sumnje”, “Moj život na tanjuru”, “Zar me ne želiš?”, “Nevolje s Catherinom”, “Dnevnici jedne dadilje”, “Seks i grad”.

Za svijet koji se konstruira u chicklit romanima mogli bismo reći da predstavlja svojevrsnu “arheologiju urbane svakodnevnice” (1), u kojoj je glavni lik žena mlade ili srednje mlade dobi, smještena u jednom od većih europskih ili američkih gradova – a sve ostale osobine predstavljaju jednu od mogućih kombinacija: udata/neudata, zaposlena/nezaposlena, samohrana/polusamohrana (2), depresivna/luckasta, s djecom/bezdjecna, siromašna/situirana, debela/vitka… U stilističku obvezu žanra idu duhovitost i (samo) ironija, a u obveze kompozicijske strukture – ljubavna fabula s (privremeno ili relativno) sretnim završetkom. Naglašavam element privremenog ili relativnog jer u tom je svijetu mnogo toga privremeno i relativno: posao, prihodi, zaljubljenost, vlastita težina, dobro ili loše raspoloženje. Dodajmo tome lošu obiteljsku anamnezu (takozvana disfunkcionalna obitelj), naporne roditelje i sestru (posebice majku), nepouzdanog brata, šefa-tiranina, prijateljicu-podršku i kolegicu-izdajicu, susjeda-švalera i prijatelja homoseksualca, slika je kompletirana. Život sam po sebi nije tragičan, ali nije ni jednostavan, stvar je naprosto u procesu ili, točnije rečeno, u preživljavanju i snalaženju iz dana u dan. Junakinja chicklita uvijek je u potrazi za “boljim životom”, njezina potraga uglavnom se koncentrira na dva cilja: ikakav ili bolji posao, ikakav ili bolji partner. Po mnogo čemu je nalik na dvadesetostoljetnu žensku varijantu osamljenog, lucidnog i nespretnog Don Quijotea, jer se drži vrijednosnih načela koja baš i ne funkcioniraju, životnu perspektivu oblikuje prema konstruiranim idealima (više ili manje romantičnim, to jest, deromantiziranim), nije naročito opremljena za borbu (bez pravoga mača, štita i kacige, materijalno i egzistencijalno u cjelini nesigurna), ali ulazi u avanturu – avanturu potrage za nečim boljim. U svojim zahtjevima ona ipak ne postavlja apsolutne ciljeve, svjesna je procesualnosti ili, bolje rečeno, prolaznosti, svake faze u životu, svakoga posla ili partnera. Njezini su ciljevi, možemo kazati, relativizirani u odnosu na stvarnost koja je okružuje i koja joj je dostupna. To posebno pokazuju romani toga žanra koji stvaraju cikluse vezane uz glavni lik, bila ona Bridget Jones ili “šopingholičarka”. Svaki roman jedna je razina više (u kvalitativnom) i dalje (u vremenskom) u smislu junakinjina života. Temeljni problemi ostaju u osnovi isti, ali su preneseni “na višu razinu”, preoblikovani u novoj etapi životne priče. Iluzije se smanjuju, ironija i samoironija rastu, u drugoj polovici tridesetih nestaje neuroza interioriziranih zahtjeva okoline a svakodnevni život zadobiva opušteniji ton.

Transformacija romanse i parodija ljubića

Chicklit romani nisu samo parodija klasičnoga štiva “ljubića”, već transformacija tradicionalne ljubavne romanse u novi tip proze. U studiji “Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta” Maša Grdešić (Quorum 2/2003) analizirala je subverzivni potencijal romana Helen Fielding sumjeravajući ga s tipom klasične romance i njezinim transformacijama u suvremenoj popularnoj fikciji (3). Jasmina Lukić, analizirajući parodijske postupke u Ugrešićkinu romanu “Štefica Cvek u raljama života”, točno primjećuje da se u ljubiću ne radi samo o tipiziranoj fabuli, u kojoj junakinja traga za idealnim partnerom i vječnom vezom. “Pravi ljubić mora da zadovolji brojne čitalačke zahteve jer, kako svedoči Dženis Radavej (Janice Radway) u studiji ‘Čitanje ljubavnih romana’, čitateljice ljubića tačno znaju šta očekuju od svojih omiljenih romana. Mnoge žene koje je Radavej intervjuisala, pre kupovine novog ljubića često iščitavaju ne samo nekoliko prvih, već i nekoliko poslednjih stranica knjige, kako bi se uverile da ih pisac na kraju neće prevariti, i da će se roman zaista završiti hepiendom. One ne vole da u ljubiću koji čitaju ima previše nasilja, niti vole kada su junaci isuviše promiskuitetni. Poželjan zaplet razvija se na relaciji jedan muškarac – jedna žena, pri čemu su između njih dozvoljeni, pa i poželjni nesporazumi, ali ne i prekomerne grubosti (recimo, da junak siluje junakinju, a da se ona potom ipak zaljubi u njega). Muškarac mora biti muževan i autoritativan, ali mora biti sposoban da iskazuje nežnost prema ženi. Junakinja je uvek lepa, ali po pravilu, nije svesna svoje lepote i ne koristi je kao sredstvo za zavođenje muškaraca. Ona najčešće radi neki običan, svakodnevni posao, ali je istovremeno sposobna da prihvati svaku društvenu ulogu u koju može da je dovede veza sa čovekom njenog života, pa i onu najglamurozniju.” (Lukić 1995: 2-3) Činjenicu što su u ljubićima svi događaji prikazani iz perspektive junakinje Jasmina Lukić drži temeljnim uvjetom koji žanru ljubića omogućuje potencijalnu subverzivnost, iako većina romana ne ostvaruje tu mogućnost. Suvremena chicklit – nazovimo je napokon pravim imenom – suvremena urbana ženska proza, upravo inzistira na subverzivnoj funkciji i subverzivnom djelovanju ženske vizure u doživljavanju i prikazivanju zbivanja. Upravo je ta književnost, smatra J. Radway, otvorila cijelo polje, uvjetno rečeno postfeminističkih, rasprava oko tema ženskog subjektiviteta i ženske spolnosti. Tim više što se u produkciji chicklita može pratiti linija koja razdvaja tekstove u kojima prevladava romantični koncept ljubavi (makar i zakriven ironijom), od onih u kojima je u središtu pažnje seksualnost neposredovana emocijama (“Seks i grad”). Žensko pravo na javnost u slučaju ove proze ostvaruje se kao pravo na kvalitetnu književnost, kojoj činjenica zabavnosti ne oduzima na vrijednosti. Ta ženska urbana proza nije u namjeri edukativna niti manifestno prosvjetiteljska, ali osnažuje procese samospoznavanja i samopotvrđivanja u čitateljica. U toj se prozi ostvaruje svojevrstan “ljubavni trokut” između priče, čitateljica i samoga pisanja (4).

Vrsta stvarnosne proze?

Tko god je čitao “Dnevnike jedne dadilje”, šarmantan ali i ciničan roman dviju mladih Amerikanki koje su osam godina radile kao dadilje kod najbogatijih njujorških obitelji, sjeća se vjerojatno oglasa sa zadnje strane. U tom se oglasu traži mlada žena koja bi se brinula o četverogodišnjem dječaku, a zatim slijede uvjeti. Ona mora biti: vesela, entuzijastička i pomalo mazohistička. Mora svih 16 sati dnevno uživati u svom poslu. Mora se (citiram) “razgaliti kad članovi obitelji povraćaju po njoj, u doslovnom i prenesenom značenju”. Mora naravno pristati na neredovitu i nisku plaću, kao i na mnogobrojne oblike ponižavanja koji se niti ne daju zamisliti.

Pokušajmo zamisliti kako bi taj oglas izgledao da se odnosi na zaposlenje u javnoj upravi, u nekoj velikoj državnoj ustanovi, gdje počinjete od početka a od vas se traži sve. Najprije, naravno, privlačan izgled – to neće pisati u novinskom oglasu, ali će izborna komisija u živo razgledati i procijeniti “objekte”. Zatim, kao i u oglasu za dadilje: entuzijazam, dobro raspoloženje, stanovita doza mazohizma, trpeljivost i skromnost koje opasno naginju ispod granice samopoštovanja. Mladu tajnicu/pomoćnicu svatko u bilo kojem trenutku može tražiti bilo što: da obavlja privatne poslove za šefove (pošta, računi, ljekarna, uputnice), da laže (to se zove “obrana pred nasrtljivim strankama”) i što je najgore – da radi i odgovara za poslove koji zapravo nadilaze njezine ovlasti. O tome da ne postoje granice radnoga vremena, da ne postoji pravo na bolovanje a još manje isprika zbog bolesti djeteta – to ne treba niti spominjati.

Negdje između njihove dvadeset pete i tridesete godine pred mlade urbane žene postavlja se istovremeno cijeli niz zahtjeva. Ti su zahtjevi “dobitna kombinacija” naslijeđenog patrijarhalnog društva i njegove površne modernizacije: treba diplomirati i zaposliti se (dobro se zaposliti!), treba se udati (dobro se udati!) i imati djecu (najmanje dvoje), treba “ne zapustiti se” i istovremeno uspjehu u struci valja napredovati i financijski. Društvo-obitelj postavljaju nesmiljene zahtjeve, na njih je teško, osobno mislim i nemoguće, odgovoriti. Što ako nađete posao u struci, san vaših snova, ali je početnička plaća ispod 4000 kuna? Što ako se udate za simpatičnog gimnazijskog profesora koji ni na koji način nikada neće moći kupiti stan od 120 m2 u “širem centru grada”? Takvih “što ako” ima nebrojeno, oni sačinjavaju naše živote i vode nas iz krajnosti u krajnost. Ovaj “prirodni prijelaz” na tipičnu hrvatsku svakodnevnicu mlade, zaposlene i udate žene s djecom, logična je stepenica u razumijevanju chicklit književnosti: ona je vezana za stvarnost, proizlazi iz potreba onih koji žive takve živote (a sve ih je više) i koji žele čitati o onome kako žive, tekstove s kojima je moguće, u najbanalnijem smislu te riječi, identificirati se. Naravno da to nije fenomen vezan samo za “žensku književnost”. Rekla bih da je duhovit i ironijski suvremeni chicklit jedan od odvjetaka stvarnosne proze koja je u velikoj mjeri odredila devedesete godine u europskoj i svjetskoj literaturi. Istina je, međutim, da u tom procesu nastanka stvarnosne proze izrazitu ulogu ima jako oblikovanje ženske publike, doduše još uvijek više putem prijevoda angloameričke literature, ali publike koja je – kako pokazuju istraživanja – brojnija i vjernija, i čije čitateljske potrebe još uvijek nadmašuju ono što se proizvodi na suvremenom hrvatskom tržištu.

(fotografija: by onceuponabrandblog.wordpress.com)

Bibliografija:

1. Ovaj termin nikako ne asocira na Foucaultovu slavnu knjigu “Arheologija znanja” već na sintagmu Irene Vrkljan “arheologija svakodnevice”.
2. Pojam “polusamohrana majka” označava udatu ženu koja, dapače, sa suprugom dijeli i stol i postelju (valjda!), ali ne i kućanske poslove, brigu oko djece. To je onaj tip majke koji odvodi djecu u vrtić i školu, piše s njima zadaće, razvozi na engleski/plivanje/solfeggio, a okolčana tim obavezama radi (i) na svom radnom mjestu. U prosjeku dva puta dnevno vidi se po pola sata sa svojim gospodinom suprugom, da bi iservisirala njegove prehrambene potrebe i predala ključeve od auta (ako, jadnici, imaju samo jedan). Takve polusamohrane majke savladavaju tehnike samopomoći o opuštanju, pronašle su zgodne kafiće u blizini dvorana gdje njihova djeca obavljaju neke od svojih “vanškolskih aktivnosti”, susreću druge takve majke i potajice kupuju novi par cipela.
3. “Dnevnik Bridget Jones” zanimljiv je akademskim književnim profesionalcima budući da se u pripovjednoj strukturi poigrava s klasicima engleske književnosti, “Ponosom i predrasudama” Jane Austin te “Rebeccom” Daphne du Maurier.
4. Usp. “Kad na početku priče ‘Love Story’, jedne od ranih proza Dubravke Ugrešić, čitalac ili čitateljica kao moto vide rečenicu preuzetu od Markesa: Pišem da bih bio voljen. Smatarm da je to temeljna čežnja pisca…” (rečenicu koju potom ponavlja i pripovjedačica u samoj priči), potpuno im je jasno da se to spisateljica obraća upravo njima, i da m upućuje veoma važnu poruku. Ona ih, zapravo, poziva da se uključe u svojevrsnu ljubavnu priču; ili, bolje, ljubavni trougao, koji čine pisac, čitalac i Lepa Literatura.” (Lukić, 1995:3)

Cjelokupni post prenesen sa stranice Studija TiM

Fotografija: Tamara Modrić

Thomas Bernhard, intervju iz 1970.

Teško je započeti. Za glupana to ne predstavlja nikakvu poteškoću, taj ne poznaje poteškoće. Takav radi djecu ili radi knjige, takav radi jedno dijete, jednu knjigu – neprestano djecu i knjige. Potpuno mu je svejedno, on ne razmišlja. Glupan ne poznaje poteškoće, on ustaje, pere se, izlazi na ulicu, gaze ga, postaje kaša, svejedno mu je. To su sve sami otpori, od početka, vjerojatno oduvijek. Otpori? Što je otpor? Otpor je materijal. Mozgu su potrebni otpori. Skupljajući otpore, ima materijal, otpor? Otpori. Otpor, kada gledamo van kroz prozor, otpor, kada trebamo napisati pismo – sve to uopće ne želimo, dobijemo pismo, opet otpor. Sve to bacimo na stranu no ipak kad-tad odgovorimo. Izlazimo na ulicu, kupujemo si nešto, pijemo pivo, sve nam je naporno, sve je to otpor. Razbolimo se, završimo u bolnici, zakomplicira se, opet otpor. Iznenada se pojavljuju smrtonosne bolesti, ponovo nestaju, zakače se za vas – naravno otpori. Čitamo knjigu – otpori. Ne želimo uopće knjige, ne želimo niti misli, ne želimo ni jezik niti riječi, rečenice, ne želimo priče – baš ništa ne želimo. Ipak, zaspimo, budimo se. Nakon spavanja slijedi buđenje, nakon buđenja slijedi ustajanje. Moramo ustati, protiv svakog otpora. Moramo izaći iz sobe, pojavljuje se papir, rečenice se pojavljuju, zapravo uvijek iznova iste rečenice… Ne znamo odakle… Jednoličnost, zar ne? Iz toga nastaju opet novi otpori, kada sve to primijetimo. Zapravo želimo samo zaspati i ne znati više ništa o tome. Tada iznenada opet radost…

prevela s njemačkog Nataša Medved

Fotografija: faustfoundation @ morgueFile free photo

Milan Zagorac & fotografi: Posve intimna Rijeka

Nisam odjednom mogao shvatiti svu tu količinu informacija kojoj sam bio izložen pri fejs streamingu, no sada je posve jasno: ovdje se ispisuje jedna posve intimna, osobna Rijeka, grad koji prelazi granicu samoga fizičkog grada, gdje prepoznatljive točke postaju najprije intimne, da bi se onda rasprsnule u bezbroj novih vlastitih i istovremeno univerzalnih značenja.
Premalo se govori o ovom fenomenu. Patimo od velikih motiva, remek-djela, patimo od kulture hitova i širokih zahvata, popularnosti, “važnosti” i utjecajnosti, a ne postavljamo pritom pitanje baze. Govorio sam o tim fenomenima već u nekoliko postova, čak sam i na Korzo.netu objavio kratki fotoesej, još uvijek premalen da bih obratio pažnju na sve ove intimne, male, osobne, svakodnevne doživljaje, a koji nam se pružaju na društvenomrežnom strujanju.
Slike sam izabrao prema osobnim afinitetima, no to ne znači da sam uvrstio sve, baš sve, jer to jednostavno nije moguće. Kako stvari stoje, vjerujem da ću uskoro imati još cjelovitiju, složeniju, još potpuniju sliku grada. To je priča koja nikad ne završava. U “gradopisu” se, preko manje ili više poznatih mjesta, konačno zrcali taj naš “ja”, a on je podjednako nestalan kao i zrcalna slika. Rijeka tada postaje grad svakoga, bilo njezinih stanovnika, bilo nekoga tko u njoj nije nikada bio.
Nema ovdje egzaltacija, “velikih” i “važnih” motiva koji igraju na našu estetsku slabost, na prvu emociju, na sviđanje i ne sviđanje. Ovo su slike koje zaslužuju dobar san, zapravo snove koji su ih spremni asimilirati. Samo takvi postajemo spremni na još širi i veći i dublji dijalog s drugim, drugačijim, onime koji, ako još i mislimo da nismo, baš jesmo… Ove su slike odrazi u izlozima, u staklima autobusa, fotografije fotografija, eksperiment, često vrlo osviješten, pokušaj, snimanje mobitelskom kamerom, prigušene emocije, a one su često nenamjerne.
Upravo je u toj slučajnosti, u tom trenutku, sažeto sve i ništa… Rijeka kakva stvarno jest…

PS

Kao što sam i najavio u jednom od zadnjih fotoeseja, nastavit ću s predstavljanjima novih autora fotografa. Danas dvije sasvim posebne autorice: Carmela Žmirić i Maja Mishaze. Obje iz Rijeke, obje relativno dobro poznate u svojim kružocima, no manje poznate široj javnosti, autorice su posebnih senzibiliteta, svakako dobrog oka za detalj, ali još više, kao i sve dobre fotografkinje, autorice su unutrašnjih stanja, onih intimnih trenutaka, doživljaja koji se reflektiraju u njima e da bi se ponovo vratili u obliku magične fotografije, psihograma koji inače u neočuđenoj, otuđenoj i tupoj stvarnosti jednostavno ne vidimo.
Carmela je već dugo prisutna. Za one koje zanima više, slobodno pogledajte njezin fotoprofil na Fotozineu. Od ove prve, gotovo ikoničke fotografije u postu jednog zapuštenog, napuštenog, ali svima znanog mjesta do onih infernalnih crvenila poput nekog grada Disa, Carmela diše s ovim prostorima koji se ponovo pretvaraju u vrlo jaka, asocijacijama bogate simbole, a koji će malo koga ostaviti ravnodušnim. Ima Carmela, doduše, i razgledničarskih fotografija, ima i izvanrednih portreta, no ove tu postaju duša grada ovoga trenutka u vremenu i prostoru. Stube koje ne idu nigdje, stube koje zavojito odlaze u ništa, ekstenzije iz ničega u ništa, to su asocijacije koje nas najprije naježe, da bismo ih tek poslije bili u stanju osvijestiti; prolaznici ispod vrpci koje lamataju na ledenom vjetru, odbljesak svjetla u staklenim strukturama… Da, sve su to duševna stanja grada kroz prizmu Carmele Žmirić, autorice koja vam rijetko dopušta da dođete do daha – istovremeno svečana i monumentalna, a s druge strane izrazito intimna – ne pušta vas, ostavlja vas da dvaput promislite poznajete li, ne samo svoj grad, nego i same sebe.

ana marija vizintin1

Ana Marija Vizintin

ana marija vizintin2

Ana Marija Vizintin

biba dunić1

Biba Dunić

biba dunić2

Biba Dunić

biba dunić3

Hazim Begović

borislav božić1

Borislav Božić

borislav božić2

Borislav Božić

borislav božić3

Borislav Božić

carmela ž

Hazim Begović

carmela žmirić

Carmela Žmirić

carmela žmirić2

Carmela Žmirić

dora 3

Dora Božanić

dora bozanic

Dora Božanić

dora bozanic 2

Dora Božanić

Hazim begović

Hazim Begović

hazim bekovic2

Hazim Begović

Jasana Surina

Jasna Šurina

jasna surina

Jasna Šurina

jasna surina2

Jasna Šurina

Maja sindičić

Maja Sindičić

maletić3

Željko Maletić

melinda kostelac

Melinda Kostelac

melinda kostelac 2

Melinda Kostelac

putovanje borislava božića

Borislav Božić

sandra černjul 1

Sandra Černjul

sandra černjul 2

Sandra Černjul

tamara

Tamara Modrić

tamara 1

Tamara Modrić

tamara 4

Tamara Modrić

tanja ljubojević1

Tanja Ljubojević

tanja ljubojević2

Tanja Ljubojević

tanja ljubojević3

Tanja Ljubojević

željko maletić1

Željko Maletić

 

Robert Blažević: Karl Jaspers (1883–1969)

Jaspers je po obrazovanju liječnik (psihijatar);1 utemeljitelj je filozofije egzistencije.2 Budući da mu je supruga bila Židovka, prinudno je umirovljen 1937. godine, a 1938. zabranjeno mu je objavljivanje u nacističkoj Njemačkoj. Nakon završetka Drugog svjetskog rata, obasipan brojnim ponudama, prihvatio je posao sveučilišnog profesora u Švicarskoj, u Baselu. Švicarsko državljanstvo uzima 1967. godine kada njemački kancelar postaje nekadašnji član nacionalsocijalističke partije.

Jaspersovu filozofiju karakteriziraju trodiobe: on piše o tri načina transcendiranja: u svjetovnom orijentiranju, rasvjetljavanju egzistencije i u metafizici. Tomu su posvećena tri sveska njegova glavnog djela Filozofije (1932).

Kao što je prethodno istaknuto, filozofijski način promišljanja zbilje javlja se u tzv. graničnim situacijama, onima koje je teško svladati pomoću racionalnog mišljenja te stoga izazivaju skepticizam i nihilizam. „Filozofija egzistencije u biti je metafizika. To su Jaspersove riječi. Ta metafizika pokazuje svoju zamisao strukture cjeline iz koje treba odrediti bit ljudskog postojanja, koje je uvijek ispunjeno strahom i brigom. Baš u osvjetljenju toga stanja vidi Jaspers izvor filozofije“ (Bošnjak, Sv. III., 1993:472).3 U djelu Atomska bomba i budućnost čovjeka (1958), Jaspers zastupa tezu da „čitavo čovječanstvo“ stoji u jednoj graničnoj situaciji. „Ova gotovo univerzalna granična situacija proizlazi iz dvije mogućnosti koje su u sadašnjosti postale realnim opasnostima, a kojih još u dosadašnjoj povijesti čovječanstva nije bilo: 1. iz mogućnosti totalnog samouništenja čovječanstva atomskim ratom, i 2. iz mogućnosti uspostavljanja svjetskog totalitarnog sistema vladavine u kojemu bi se uništilo sve ono što znači navlastiti čovjekobitak (sloboda, samoodgovornost, ljudsko dostojanstvo, ljubeća komunikacija itd.). Obje ove opasnosti koje su nastale u slijedu znanstveno-tehničkog razvitka, koji Jaspers ni u kom slučaju ne ocrtava jednostrano negativno, izazvale su krizu sveukupnogčovječanstva kakve još nije bilo u dosadašnjoj povijesti“ (Salamun, 1988b:235-236).4

U djelu Pitanje krivnje (Schuldfrage) Jaspers razdvaja krivnju, koja ne može proizići iz puke pripadnosti naciji zločinaca, i odgovornost ostalih pripadnika neke nacije.5 „Narod kao cjelina ne postoji. Stanja stvari nadilaze sva ograničenja koja provodimo da bismo ga odredili. Jezik, državljanstvo, kultura, zajedničke sudbine – ništa se od toga ne podudara, već presijeca jedno drugo. Narod i država se ne poklapaju, kao ni jezik i zajedničke sudbine ili kultura. Od naroda se ne može napraviti pojedinac. Jedan narod ne može herojski propasti, ne može biti zločinac, ni djelovati ćudoredno ili nećudoredno, to uvijek mogu samo pojedinci. Narod kao cjelina ne može biti ni kriv, ni nevin, kako u kriminalnom tako i u političkom (odgovornost uvijek snose samo građani države) i u moralnom smislu“ (Jaspers, 2006:29).6 Hitlerovu državu nazvao je „razbojničkom“. Čudilo ga je da u njemačkom narodu „vlada ravnodušnost (Bošnjak) prema masovnom ubijanju Židova. Uživao je veliki prestiž s obzirom na svoju antinacističku prošlost. Ali je u dijelu njemačke javnosti baš zbog toga nosio stigmu izdajnika. „Protivnici su ga nazivali političkom svinjom, zagovaračem komunizma, Nato-filozofom, i, razumljivo, izdajnikom domovine, no on je to sve mirno podnosio“ (Bošnjak, Sv. III., 1993:469). Jaspers je s pravom percipiran kao savjest Njemačke.

Djelo Duhovna situacija vremena napisao je prije dolaska nacista na vlast. Odnosno, 1931. godine. U njemu on polazi od konkretnih uvjeta opstanka ili egzistencije. Osvještava činjenicu da mase vladaju u svijetu tehničke racionalnosti. U tom svijetu došlo je do niveliranja, do mehaniziranja; time individue postaju uzajamno zamjenjive. Prirodne znanosti su svojom racionalizacijom i matematizacijom dale odlučujući doprinos mehaniziranju svijeta. Počinje se osjećati pustoš opstanka kakve nikad nije bilo (Jaspers, 1998:21). Ono izvana vidljivo novo jest razvitak tehničkog svijeta.7 Prvi put je započelo zbiljsko ovladavanje prirode; čovjek je sada upleo cijeli planet u mrežu svoje aparature. Planet se preobražava u „jednu jedinu tvornicu“ radi iskorištavanja njegovih tvari i energija (Jaspers, 1998:22).

S druge strane, na djelu je kretanje „uniformiranog“ životnog usuda. Živimo u svijetu u kojem se gubi individualnost, masovnost je bitno obilježje epohe. „Mase pučanstva ne mogu živjeti bez ogromnog djelatnog aparata u kojemu one sudjeluju kao kotačići, kako bi omogućile svoj opstanak“ (Jaspers, 1998:37).8 Kako bi u masi došao do izražaja, čovjek se mora pokazivati, držati predavanja i govore, poticati buđenje senzacija. U tu svrhu služi reklama. Poredak mase izgrađuje jedan „univerzalni aparat“ opstanka, koji razara istinski ljudski svijet opstanka (Jaspers, 1998:44-45).

U svijetu prevladava osrednjost, čovjek je još „nekakav bitak“ samo kao „mi“. „Čini se da svijet mora zapasti u ruke osrednjosti, ljudi bez usuda, bez dostojanstva i bez istinske čovječnosti. Čini se da je postvaren, iz svoga korijena istrgnut čovjek izgubio ono bitno. Ne tiče ga se ništa što je transparentnost istinskog bitka. U radosti i nelagodi, u naponu i zamoru, on je ono što mu je trenutna funkcija. Živeći od dana do dana, kao cilj iznad trenutnog radnog učinka preostaje mu jedino to da ima što je moguće bolje mjesto u aparatu“ (Jaspers, 1998:53). Svaki je individuum, htio-ne htio, „upregnut“ u aparat.

„Tehničko prevladavanje vremena i prostora dnevnim novinskim priopćenjima putovanja, masovnost preslikavanja i reproduciranja pomoću kina i radija omogućili su dodir svega sa svime. Ništa nije udaljeno, tajnovito, čudnovato. U zbivanjima koja slove velikima mogu biti nazočni svi ljudi koji upravo zauzimaju vodeće položaje, poznati su nam kao da ih susrećemo svakodnevno“ (Jaspers,1998:49). Dakle, značaj pojedinca kao vođe ne prestaje pod vladavinom mase u aparatu; ali tko može biti vođa, piše Jaspers, to je sada podložno posebnom izboru. „Veliki se ljudi povlače pred spretnim ljudima“ (Jaspers, 1998:56). Jaspersu je, dakako, pritom stalo poglavito do egzistencijalno-ontologijske,9 a ne politologijske analize.

Ukoliko se čovjek izgubi u masi, on gubi svoj ljudski bitak. U kontekstu državne krize, krize kulture i raspada svega duhovnog na djelu je i kriza samog ljudskog bitka. Sve je uzdrmano; svijet je lišen „začaranosti“. To je pogodan milje za pojavu raznih demagoga, koji „neko vrijeme zanose mase“.10 Osvijestiti položaj modernog čovjeka to je zadaća filozofije. „Filozofiranje je postalo temeljem pravog bitka čovjeka“ (Jaspers, 1998:148).11

Aparat je u „u sebe upleo“ svekoliki opstanak. Ljudi većinom postaju „radnicima i namještenicima“; nije stoga moguće da čovjek u zvanju i zarađivanju kruha poželi biti posvema upućen na sama sebe. Kako bi zaštitio vlastiti opstanak, pojedinac mora sudjelovati u nekom „interesnom savezu“. Zbog toga je prisiljen raditi u svrhu i pod uvjetima što dolaze izvana. Za gotovo sve u aparatu je „neumoljivost“: da valja raditi u pogonu ili propasti (Jaspers, 1998:188-189).12

Jaspersu je poglavito stalo da se sačuvao mali broj onih najboljih. On ih naziva „plemenština“ (Adel) ljudske egzistencije. Dakle, riječ je o aristokratskoj eliti. To su oni najbolji u smislu plemenštine ljudskog bitka. „Oni drugi imaju na desetke ljudi za prijatelje, koji to ipak nisu, a ovi su doista sretni kad imaju jednoga“ (Jaspers, 1998:200).

Čovječja „plemenština“, dakako, može značiti filozofski život. „Tko nekom autoritetu doduše prepusti što on sâm jedino može biti, taj gubi plemenštinu“ (Jaspers, 1998:203). Samo malobrojni imaju šansu za uzlet. „Takvi nisu predstavnici mase kao vrhunci njezine biti; nego prije njezin mračan prijekor“ (Jaspers, 1998:202).

Jaspers postavlja i pitanje ljudske slobode. Čovjekov je bitak u zahtjevu da bude slobodan. Je li još uopće moguć neovisan čovjek? Može li čovjek biti slobodan? Prema Jaspersu, povijest čovjeka je uzaludan pokušaj „bivanja slobodnim“ (Jaspers, 1998:214). On ipak ostavlja mogućnost da se „uzdigne“ neovisan čovjek, koji bi „faktički uzeo stvari u svoje ruke i značio istinski bitak“.

Jaspers stoji na gledištu da ne smije biti nikakve „dogmatsko-fiksirane, perfekcionističke idealne slike istinskog čovjeka“ ili „jedinog pravog političkog uređenja“. Predodže o tomu mogu biti samo „orijentacijski ideali“ kojima se uvijek može „gradualno“ približavati. Kao što čovjek u svom „individualnom samoozbiljenju“ nikada nije „dovršen“, isto tako on, kao „moralno biće“ (koje djeluje privatno i javno), ili, kao „znajuće i politički misleće biće“ (koje planira i uređuje društvene i političke institucije) nikada ne može biti savršen. Priznavanje „principijelne nesavršenosti i pogrešivosti ljudskog bića“ ima, između ostaloga, sljedeće posljedice za liberalni svjetonazor koji zastupa Jaspers slično kao i njegov „veliki uzor“ Max Weber: „1. odbacuje se svako dogmatsko fiksiranje u perfekcionističku idealnu sliku čovjeka ili određenog društvenog oblika, kao što to često predočavaju politički ekstremisti; takvo se fiksiranje pojavljuje kao nerealistično i u krajnjoj liniji ‘nečovječno’; 2. u suprotnosti prema defetističkom i pasivnom političkom vjerovanju pledira se za nužnost aktivnog i dosljednog angažiranja za višeindividualne slobode, pluralitet, otvorenost i demokraciju, za ostvarivanjekomunikacije na svjetskom planu i stanje svjetskog mira“ (Salamun, 1988b:238).13

Bilješke
1 „Upita li se s obzirom na Jaspersov život koji su to najvažniji čimbenici i događaji koji su odlučno obilježili njegovo mišljenje i filozofiranje, tada se prije svega mora imati u vidu da on svoju profesionalnu karijeru nije odmah započeo kao filozof, nego da je ponajprije studirao medicinu i da je nakon završetka studija medicine nekoliko godina radio kao znanstveni asistent na sveučilišnoj klinici za psihijatriju u Heidelbergu. Godine 1916. Jaspers postaje najprije izvanrednim profesorom psihologije na Sveučilištu Heidelberg, a tek 1920. profesorom filozofije“ (Salamun, 1988b:227). Prema Salamunu, ovaj je biografski detalj važan, budući da je Jaspers tijekom svoje djelatnosti kao psihijatar i psiholog stekao „niz vrijednih saznanja“ o psihičkim fenomenima i procesima koji su „mnogo značili“ za razvitak dvaju središnjih pojmova njegove kasnije filozofije egzistencije: pojma granične situacije ljudskog života i pojma egzistencijalne komunikacije. Dva daljnja čimbenika u Jaspersovom životu, koji su „snažno utjecali“ na koncepciju obaju pojmova, bili su „po život opasna bolest“ i njegov „vrlo sretan brak“ s Gertrudom Mayer, sestrom prijatelja sa studija. „Permanentna konfrontacija“ s mogućnošću smrti zbog bolesti (ekstaze bronhā i „sekundarna srčana insuficijencija“) utjecala je znatno na koncepciju „filozofsko-egzistencijske predodžbe“ da je doživljavanje graničnih situacija, npr. smrt, patnja, borba, krivica, „temeljno za ljudsku egzistenciju“. Brak s Gertrudom Mayer, pak, bila je „duboko emocionalna“, ali i „duhovna veza“ koja je u bitnim aspektima „suodredila“ Jaspersovu koncepciju pojma „međuljudske egzistencijalne komunikacije“ (Salamun, 1988b:227-228).

2 Filozofija egzistencije se u Europi javlja u tridesetim godinama 20. stoljeća, a francuski egzistencijalizam na čelu sa Sartreom, pak, četrdesetih godina.

3 Jaspers je postavio sljedeći problem: što je uopće čovjek i kako treba misliti ljudsko biće? Rješenje bi trebalo biti u tomu da čovjek iz svakodnevne izgubljenosti dođe do svoje egzistencije. Odnosno, trebao bi se osloboditi utjecaja vremena i sâm izgraditi svoje biće. Dakle, ne moć države i društva, nego vlastiti put. Jer, bit se čovjeka ne iscrpljuje u onomu što mu nameću društvo i vrijeme. Umjesto sile valja postaviti um, jer samo tako možemo izgraditi međusobne ljudske odnose. Kad spoznamo svoja granična stanja (dokle dopiru naše mogućnosti) ujedno smo otkrili i svoje duhovno stanje, a time i svoju egzistenciju. Tek u tomu može biti sloboda pojedinca, gdje čovjek može ostati čovjek (Bošnjak, Sv. III., 1993:471).

4 „Da bi se ona mogla svladati potrebno je osvještavanje i egzistencijalno prisvajanje te univerzalne granične situacije od strane što je moguće više ljudi, i konačno, potreban je ćudoredno-moralni zaokret, radikalna promjena ‘ćudoredno-političkog načina mišljenja’. Moralno-politički zaokret kojemu je on smjerao zahtijeva odvraćanje od ‘stare politike’ koju Jaspers slijedeći Maxa Webera razumijeva u prvoj liniji kao politiku moći“ (Salamun, 1988b:236).

5 „Tako on eru nacističkog režima u Njemačkoj tumači kao graničnu situaciju za svakog njemačkog građanina i za njemački narod u cjelini. Ova se granična situacija ne može prevladati pomoću površnih strategija potiskivanja, premazivanja ljepšim bojama, iluzionističkom samoobmanom itd. Za to je štoviše potreban pošten proces samorefleksije koji mora biti odlikovan beziluzornom istinitošću i spremnošću da se preuzme odgovornost za ono što se zbilo, a u kojemu se historijske, socijalne, privredne i psihičke pretpostavke razvitka prema nacističkom režimu moraju razraditi u jednom ‘unutarnjem djelovanju’“ (Salamun, 1988b:235).

6 Jaspers razlikuje četiri pojma krivnje: kriminalnu, političku, moralnu i metafizičku krivnju (odgovornost). Kriminalna krivnja odnosi se na zločine koji su „objektivno dokaziva djelovanja“; njima se krše „jednoznačni“ zakoni. Instanca je sud; on u formalnom postupku određuje činjenična stanja i na njih primjenjuje zakone. Politička krivnja postoji u djelovanju državnika i pripadnosti nekoj državi, uslijed koje moram snositi posljedice za djelovanje te države, čijoj sam sili podređen i čiji poredak omogućuje moj opstanak (politička odgovornost). „Svaki čovjek odgovoran je za način na koji se njime vlada.“ Moralna krivnja: za djela koja uvijek činim kao pojedinac, snosim moralnu odgovornost i to kako za svoje političko, tako i za vojno djelovanje. Nikad ne vrijedi pojednostavljeno „naređenje je naređenje!“ Zločini ostaju zločini i kad su naređeni, doduše sukladno mjeri „opasnosti, ucjene i terora“ vrijede olakotne okolnosti. Svako djelovanje podliježe moralnoj prosudbi. Pritom je instanca vlastita savjest i komunikacija s prijateljem i bližnjim, čovjekom „koji me voli i zainteresiran je za moju dušu“. Konačno, metafizička krivnja: postoji solidarnost među ljudima kao takvima, koja svakog čini suodgovornim za svako prekoračenje pravde i nepravednost svijeta, napose za zločine počinjene u njegovoj prisutnosti ili s njegovim znanjem. „Ne učinim li sve što mogu da ih spriječim, snosim zajedničku krivnju za njih. Ako nisam uložio svoj život da spriječim ubijanje drugih, već sam mu prisustvovao, osjećam se krivim na način koji pravno, politički i moralno nije primjereno pojmljiv. To što još živim, a dogodilo se nešto takvo, pada na mene kao neizbrisiva krivnja. Kao ljudi, ako nas sreća ne poštedi takve situacije, dospijevamo na granicu na kojoj moramo izabrati: ili ćemo, bez svrhe, a s obzirom da nema izgleda na uspjeh, bezuvjetno staviti život na kocku ili ćemo, zbog mogućnosti uspjeha, radije ostati na životu. Supstanciju ljudskog bića čini bezuvjetno načelo da ljudi mogu živjeti samo zajedno ili uopće ne, ukoliko se nad nekim čini zločin, odnosno ukoliko je posrijedi podjela fizičkih životnih uvjeta. Ali činjenica da to načelo ne postoji u solidarnosti svih ljudi, državljana, pa čak ni manjih skupina, već ostaje ograničeno na najuže veze među ljudima, predstavlja krivnju sviju nas. Instanca je samo Bog“ (Jaspers, 2006:20). Riječ je, dakle, o krivnji egzistencije pred transcendencijom. Kad bi se ljudi mogli osloboditi svake metafizičke krivnje, bili bi anđeli. A preostala tri pojma krivnje ostala bi „bespredmetna“.

7 „Danas se na opstanak u opće raširenom samorazumijevanju gleda kao na opskrbu masa u racionalnoj proizvodnji na temelju tehničkih izuma“ (Jaspers, 1998:35).

8 „Tehnika i masa proizvele su jedna drugu. Tehnički poredak opstanka i masa pripadaju zajedno. Velika mašinerija mora biti usklađena sa svojstvima mase: njezin pogon s masama radne snage, njezina proizvodnja s vrijednosnim ocjenama mase potrošača“ (Jaspers, 1998:40).

9 Za Jaspersa bitak je cjelina; da bi došli do istinskog bitka moramo poznavati cjelinu u kojoj određujemo gdje stojimo danas (Jaspers, 1998:26)

10 „Politika i filozofija su univerzalne i ništa ne postoji što se njih ne bi ticalo. Nema nikoga tko bi tome mogao izbjeći. Jaspers je svoju filozofiju popularno izlagao u diskusiji i preko televizije. On je naglašavao: tko misli, taj mora izići na ulicu“ (Bošnjalk, Sv. III., 1993:469). Tu leži razlog zašto je Jaspers bio omrznut kod političara. On nije ostajao isključivo u predavaonici, već je govorio „svakom biraču“. Dakako, takvim diskursom da ga je „svatko“ mogao razumjeti. Jaspers, dakle, poučava i prosvjećuje ljude. Zbog toga su ga uspoređivali sa Sokratom.

11 „Filozofija egzistencije je filozofija ljudskog bitka, koja opet nadilazi čovjeka“ (Jaspers, 1998:155).

12 „Tehnifikacijom je čovjek kročio putem kojim se mora ići dalje. Ukinuti ga značilo bi otežati opstanak do nemogućnosti. Ne pomaže nam da kudimo, nego da prebrodimo“ (Jaspers, 1998:191).

13 „Jaspersu se sigurno s pravom može prigovoriti da je u svom kasnijem političkom mišljenju ostao relativno uopćen i apstraktan, jer nije dao nikakve konkretne prijedloge rješenja za prevladavanje političkih problema i da u svojim razmišljanjima nije pravilno sudio o kompliciranim mehanizmima odlučivanja u realnim političkim procesima. No, ti prigovori koje su protiv njega iznijeli politolozi, političari i novinari, grdeći ga kao moralista koji ne razumije svijet, gube iz vida okolnost da je uvijek iznova nužno pitati i za moralne vrijednosne standarde i principe vodilje politike a političko djelovanje mjeriti prema tim vrijednosnim standardima. A ovome je zadatku Jaspers sigurno dorastao“ (Salamun, 1988b:238-239).

Ljubaznošću autora knjige Uvod u povijest filozofije

Fotografija: Thomas Hoepker, 1968., Karl JASPERS i njegova supruga

Danijela Bačić Karković: Rekvijem za oca – oltar za majku

Tekst je objavljen u knjizi Roba s potpisom 2013. godine
Priroda me obdari neobičnom trpljivošću i u toj se vježbah u kući moje sestre. Ona me držaše dosta robski, a ja joj se ne otimah, jer me u sriedi moje braće ruglo očekivaše… Neljubljah matere, jer neokusih nikad njezine njege, nikada poljubca materina, ali čistom savješću mogu reči: da ju nijedno diete neštovaše poput mene, niti neimaše tolike brige do njene smrti kao ja… Dragojla Jarnević1
Zašto me je smrt moje majke tako žestoko potresla? Simone de Beauvoir Može li se pobjeći od mrtvog oca? Kad je mrtav otac mrtav? Vedrana Rudan

Posuđujem i spajam naslove dvàju književnih djela2 kako bih naslovila tekst kojim se podjednako fokusiram na tanatosferu i obiteljsku mikrosferu iz perspektive sinova i kćeri. Što je zajedničko djelima koje priručno nazivam smrtopisom? Evo tih djela: Mjesto Annie Ernaux, Roppongi. Rekvijem za oca Josefa Winklera, Oltar za majku Ferdinanda Camona, Dabogda te majka rodila Vedrane Rudan i Otac Miljenka Jergovića. Uz objekcije na navedena djela zakratko zastajem na još ponekom tekstu komplementarnoga pristupa (Vrlo blaga smrt Simone de Beauvoir, Stranac Alberta Camusa, Krležin Povratak Filipa Latinovicza3).
Nanizani su naslovi ispovijesti s manje ili više estetske intendiranosti. Beletrizirane ispovijesti. Radi se o tzv. istinama srca, subjektivnim optikama zainteresirane strane koja i da hoće, ne može biti indiferentna na pripovjedni ishod. Za točnost podatka. Za poziciju, impostaciju, za pravi ton, kolorit i najvažnije od svega: za problem (ne)priopćivosti osobne/obiteljske istine/istinā. Svatko od njih u nekom dijelu ispovjedna opisa zastane nad evokacijskim sekvencama i nadvito nad svoje pisanje retorički priupita nije li što propušteno, što iskrivljeno, događa li se kičerska izdaja istine? Ne pretjerujem li? Također: Da li je sve baš tako jednostavno? (Rudan: 212). Najmanje estetizacijskih nadogradnji ima u Annie Ernoux:
(…) da bih prikazala život koji je bio podvrgnut nužnosti, nemam prava zauzeti ponajprije umjetničko stajalište ni nastojati da napišem nešto «oduševljavajuće» i «dirljivo».(…) nikakve poezije sjećanja ni vedre poruge (Ernaux: 16).
Ako se pretpostavi da stilsko-jezična mikro- i makrostrukturna gradba, da događajno-ugođajni spektar i pròtok likova uobičajeno tendiraju prema rizomskoj raskoši, bilo u pravcu (novo)povijesnoga, (pseudo)dokumentarnoga, filozofskoga, Familienfuge (genealoškog), romana-rijeke, cestopisna romana, queer proze ili koje druge žanrovske realizacije, onda je demfanje ekspresivnih pripovjednih alatki i difuzne prozne rešetke u Mjestu krajnje dosljedno te po tome odudara od drugih navedenih, također kratkih djela. Ispovjedni vremeplov kontrolira jezgrovitim iskazima, kao s velike emocionalne distance, kratkim, iskrzanim rečenicama, monolitima, primjerice:
(…) Uljudnost između roditelja i djece dugo mi je bila misterij.(51)
(…) Unutar obitelji znali smo razgovarati samo svadljivo. (isto)
(…) Jeli smo u tišini. Kod kuće se nikad nisam smijala. (56)
(…) Otac je ušao u kategoriju priprostih ili skromnih ili jednostavnih ljudi. (istaknula E., str. 57)
(…) Majka: „ Što ćete, on je čovjek sa sela“ (za supruga, autoričina oca, op. D. B. K., str.47)
(…) Možda pišem zbog toga što jedno drugom više nismo imali što reći. (str. 60)
(…) U kući se nikad ništa nije popravljalo; ravnodušnost prema stvarima. (74)
Mjestom (La place, 1983) autorica portretira oca petnaest godina nakon što je umro. Po vlastitom je priznanju pokušala s romanom o ocu, no nije išlo: Zatim sam počela pisati roman u kojem je on bio glavni lik. Osjećaj gađenja uslijed pripovijedanja. Odnedavna znam da roman nije moguć (Ernaux: 16). Krenula je u plosnato pisanje (autoričina sintagma) kojim nastoji umanjiti dis/eu/femističko patvorenje. U novim prozama naglašenije tematizira majku, također posmrtno4. Valjalo bi drugom prilikom usporediti intonativne rastere u njenom hommageu ocu spram onoga posvećenoga majci. Koliko je pritom ustrajala u nadilaženju nostalgije, patetike5, poruge? (Mjesto: 32)
Camusov Stranac (L’Étranger, 1942.), primjerice, omalena je knjižica minimalističke eksplikativnosti, škrte osnovne faktografije, linearnoga sižea, a maksimalne (s)misaone redundancije. Osnovano međašni. U tom pravcu nastavlja Annie Ernaux. Ogoljeni narativ rezultat je odmaka od metaforičke ornamentike i dubinskoga geštalta ne samo u Mjestu, nego je i stilsko-ekspresivna dominanta u Camonovu Oltaru. Uz to, Oltar lavira između pseudoinfantilnog diskursa – dječjeg oka – i filozofsko-meditacijskih fragmenata, a sve krajnje pregnantno. Camon je, kao usput, na polovici ispričanog zapisao:
Ovo će biti kratka knjiga, jer zapravo nije nego epitaf (str. 57).
Svako od navedenih djela prorađuje smrt roditelja kao inicijalnu točku oko koje organizira zrcaljenje obiteljske i intimne prošlosti te svoga emocionalnoga mjesta u njoj. Premda iz različitih nacionalnih književnosti, u nekim su tehnološkim i gledišnim elementima dodirni, čak istovrsni. Slijednici su velikih književnih epoha. Talijanskoga verizma i neorealizma u Camona, francuskoga novovalnog romana nakon Duras, Yourcenar, Sarraute u Annie Ernaux, odjeka Musila i Schnitzlera te Th. Mannove, Horváthove i Bernhardove ironijske imposture u Winklera.
Ista je u njih nakana: pisanje kao katarza. Povodi mogu biti mnogi; ovdje je u fokusu umiranje i smrt roditelja. Ako je tako da je pisanje terapijski i profilaktički projekt – što poneki pisci otvoreno priznaju – onda je tiskanje, ekranizacija, inscenacija, performans, javno čitanje i sl. testiranje katarze. Javnost/čitatelj i gledatelj kao svjedok optužbe/praštanja moćni je katalizator traumatskog utjelovljenja. Pisanje kao traženje osobne istine, razgrtanje nakalemljenih ideologema, introjiciranih dogmi, povrede-na-povredu, samoprijekora. Povrede koja prethodi roditeljskim smrtima, ali se s tim smrtima aktualizira. Sahrana umrloga jest ekshumacija zaglavljenog ožiljka. Umrli bližnji zapravo je neumrli, nesahranjiv. Intrapsihička kripta:
(…) nije li nevjerojatno da ja u šezdesetoj (…) stalno gledam mrtvog oca kako urla, mlati, psuje, prijeti, reži, davi, pljuje, udara… Ja sam u šezdesetoj djevojčica koja se boji zlog oca? (Rudan: 212)
Narativ u romanu Dabogda te majka rodila Vedrane Rudan gradi se od podjednake zastupljenosti ispovjednih i imaginacijskih rukavaca. Autofikcionalnih, hiperbolizacijskih6 jezičnom i doživljajnom ekscesnošću zbog dugo potiskivane prepasti na očeve incestuozne i druge eskapade i majčin skotom, njenu apatiju, alkoholizam, nečinjenje. Roman je poslužio kao reinscenacija dugotrajnih povreda produženih do u pripovjednu sadašnjost junakinje koja u prvome licu, prepletom dvaju kronotopa – onda/ondje i sada/ovdje preispituje svoje otpore na zaglavljena sjećanja. Važnije: nerealizirane – potiskivane – otpore na roditeljsko nasilje. Osjećajni cirkulus viciȏsus iscrpljujućeg spektra u kojem krivi su (mi) – kriva sam (im)/ lošim roditeljima – loša kći dopunjuju interpolirane priče u priči, polemičko-kritičke natuknice o bračnom nasilju, pretučenim ženama, stradaloj djeci vozača-siledžija, hrabrom telefonu, zlostavljanoj djeci i drugome.
Jergovićev je Otac poduži tekst od skoro 160 stranica i pedesetak dužinom nejednakih cjelina. Ima komprimiranih zabilješki, kraćih od stranice, poput one kojom obnavlja trenutke nedavnoga Sarajeva pod četničkom opsadom, očev strah o tome je li mu sin (autor eseja) preživio granatiranje te je stoga naglo, nakratko ostavio pacijente
(…) premda je za deset minuta trebala biti vizita, pa je onako u bijelome mantilu (…) istrčao van, na ulice po kojima su, poput ljetne kiše, sve jače pljuštale granate, pa je trčao, onako vremešan i debeo, sve do Mejtaša i Sepetarevca, izbezumljen mišlju da sam poginuo (glava XXXIV, str. 97).
Autor ga naziva popodnevnim, nedjeljnim esejem (str. 95). Dodaje i pridjev: oproštajni. Premda mu nije primarnim ciljem, tekst naginje k beletriziranom višku (dobra književnost) pri nekim orisima, npr. bake Štefanije, sarajevskog melting pota, bolničkih olfaktivno-vizualnih veduta, genealoškog krokija uz očevo portretiranje. Ima jaku raspravnu razinu: kratki osobno intoniran presjek balkanske prošlosti, bosanskoga lonca, s naglasnim osvrtom na velikohrvatsku, pavelićevsku praksu i posljedicu te prakse u bosanskih Hrvata, konkretnije, u jergovićevoj obiteljskoj kronici. Posljedično u očevu habitusu – kako autor češće naglašava – habitusu slaboga oca. Toj obiteljskoj anamnezi pridodaje kritički komentar/dojmovnik na račun Hrvata u Hrvatskoj, nakon svoga bosanskoga iseljenja – zagrebačkog doseljenja (autor domeće: kako se to sarajevski suptilno kaže – pobjegao u Zagreb, str. 65), kao apatrid koji bolje i oštrije vidi to hrvatsko hrvatstvo u Hrvatskoj nego što bi ga pojmio iz bosanske perspektive. Gorke, poučne stranice, zalog i današnje autorove kontestacije, poslovične svadljivosti, nepotkupljivoga pravdoljublja.
Otac je oproštajni esej kao òprost7 ocu (otpustiti oca krivnje) i kao opròstiti (se) od sahranjenog oca čijem sprovodu sin jedinac nije nazočio. Ni Josef Winkler sahrani svoga oca. Ni autoreferencijalna kazivačica Rudaničina romana – svome ocu. Ni otac svojoj majci u Rudaničinu romanu. Protestne geste. Navedena su djela kritičko-analitički in memoriam, napor da se opiše odgođeno, pa i suspendirano žalovanje, (bez)bolni oproštaj8. Da se oslobodi kriptomnèzija uz umrloga roditelja:
(…) Treba mi mnogo vremena zato što mi je obnavljanje sjećanja na zaboravljene činjenice teže od izmišljanja. Pamćenje se odupire (Ernaux:72).
Winklerova knjižica džepnoga formata – Rekvijem, proze Camona i Ernauxove, tanahna djelca od niti stotinjak stranica, nagrađena su prestižnim nacionalnim nagradama9. Ciljnim dosegom – vrhovi. U njih su velikom sličnošću usporediva djetinjstva ratno-poratne oskudice, transgeneracijski depriviranog, sirotinjskog kućanstva, zemljoradničkih – prinudno neukih očeva – nalik robovsko-kmetskoj besperspektivnosti, sustavno tlačena okolnostima tzv. proizvodnih snaga i odnosa koji ondašnjemu osiromašenom seoskom staležu, šegrtu i nadničaru, kočijašu, tvorničkome radniku, vrtlaru, sitnome trgovcu prve polovice 20 stoljeća, s dva svjetska rata unutar pedesetak proživljenih godina nisu jamčili opstanak, a kamoli prosperitet. Djedova oporih, mizantropskih, nalik tribalnim patrijarsima (red, rad, stega, grubost) u kojih je memorija gladi – Neprekidna oskudica, bez dna (Ernaux: 41); također: otac je u zarobljeništvu bio tako gladan, da bi i samom vragu najradije bio odgrizao uši (Winkler: 20) – ratova, zarobljeništva, dezertiranja, režimskih restauracija, onemogućenih osobnih snova i permanentne borbe za preživljavanje opustošila svaki impuls za obiteljsku skercoznost, povremenu zaigranost, poslovičnu djedovsku, očinsku, supružničku toplinu, tzv. toplinu doma:
Unutar obitelji znali smo razgovarati samo svadljivo. On (tj. otac, prim. D. B. K.) i majka stalno su se jedno drugom obraćali tonom predbacivanja, čak i kad bi rekli nešto brižno (Ernaux: 51. i dalje).
(…) Kako čudno. Nisu razgovarali, dnevno bi razmijenili dvije, tri rečenice, pa ipak joj je on godinama svako jutro kupovao francuza. Zapanjilo me kako je moja majka od moga oca koga je mrzila ipak tražila uslugu. Zapanjilo me kako je moj otac koji o mojoj majci preda mnom nikada nije rekao jednu lijepu riječ svako jutro odlazio u market i kupovao joj francuza (Rudan: 160).
Naslovi djela izravni su tematski uvodnici u mnogih pisaca. Tako u Winklera, Ernaux, Jergovića, Rudan, Beauvoir. Naslov pripovijesti Mjesto poopćena je signatura doma. Mjesto je sinegdoha za nemjesto, prazninu doma. Za dom u kojem je izostala bliskost. Za distancu koja se ispriječila između obrazovane i kultivirane kćeri te oca svjesnoga svoje neukosti:
Bila je to klasna distanca, ali osobita, za koju nema naziva. Poput razdvojene
ljubavi (Ernaux:16).
Naslov knjige Simone de Beauvoir Vrlo blaga smrt sugerira terminalnu analgeziju. Bezbolni majčin kraj. Naslov je citat njegovateljičinih riječi upućenih kćerima: (…) kad vam kažem, bila je to vrlo blaga smrt (str. 244). Suprotno: umiranje je bilo patničko mrcvarenje uza svu dobrohotnu palijativu. Naslov je, dakle, krivi navod, ironijska dosjetka.
Naslov Dabogda te majka rodila10 dopunjen je ilustrativom na naslovnici – prednjoj i stražnjoj korici knjige – autora Mirka Ilića. Kričavonarančasto-ružičasti torzo pandan je izazovnu naslovu djela. Za neke odbojan, drugima štosan. Performativ. Iz te instalacije bezizražajno gledaju oči utisnute u predio grudi. Tako je dojka okvir za oko, trbuh okvir za usne, pubescentno nijansiran Mons veneris samim sobom rječit. Ilustracija, pretpostavljam, treba djelovati kao jaka frojdovska poruka u koju se ovdje nije nužno zaplesti. Majčino je nevoljko dojenje vlastitih kćeri karakterološki iterativ romana. Pozljeđivanje govorom na što kći uzvraća pomišljenim, ali neizgovaranim kletvama:
(…) često mi je znala reći: „ Da te nisam rodila, da te nisam dojila11, da me majka nije prisilila na udaju (…) sve ste mi životne sokove isisali, ti, tvoja sestra, tvoj otac, moja majka i moj brat. Pojeli ste me (Rudan: 89).

Naslov se knjige – mimo ilustriranih korica – doima paradoksnom kletvom. Nonsensnom. Ima bijesa, očaja. Kletva kao govorni čin negativno je intonirana želja. Iz kojeg lošeg iskustva? Zašto? Kome je upućena? Onome tko (ni)je rođen? Dàbōgda te rodi – koja te rodila? Zasad je tako da (po)rođenje ishodišno vezujemo uz rodilju, onu koja nas porađa. Rodilja, dojilja i majka nisu jedno te isto, premda u većine jesu. Znanost se bavi pokušajima alternativnog prijelaza iz intra(uterinoga) u eksterni život. Surogat-rodiljama u raznim varijetetima. Posveta s početka proze: Za kćeri i njihove mame izmiruje suprotstavljene strane. „Rođena od majke“ ispovijeda svoj „grijeh“:
(…) ne mogu je zagrliti, to me ubija, ni poljubiti, ni milovati joj kosu, da li je zaista leđa toliko bole (…) da li bi moja majka bila depresivna da nije kći posesivne majke, sestra zločestog brata, žena zlog muža, majka hladne kćeri… (Rudan: 162).
Uz uprizorenje romana, autorica komentira:
Napisala sam roman da bih pomogla sebi, ali sam tek gledajući predstavu doživjela pravu katarzu. Jer, iako su poruke predstave iste kao one u romanu, predstava je nešto drugo. Ova me predstava oslobodila bremena krivice12 i dovela istinski do oprosta. Hvala glumačkom ansamblu i redateljici na tome13.
Majka je ȏsna tema. Njezin bolesnički martirij i napokon smrt kao kraj nepodnošljivim bolovima za koje se smatralo da nisu neizdržljivi nego fantomski, histerični, da majka manipulira okolinom radi dodatno iznuđene pažnje bližnjih i personala. Utoliko je kćerina krivnja veća – završetak romana jest fabulacijski obrat: ispostavilo se da je majka doista trpjela nepodnošljive boli: (…) „Nevjerojatno“ , rekla je (glavna sestra), „njeni su nalazi prava koma, snimili su joj pluća i otkrili metastaze na kostima, mora da je sve ovo vrijeme strašno patila…“ (str. 227). Majčina fizička bol provodni je vapaj gotovo na svakoj drugoj stranici romana. Otac je kolateralna nit priče o malomjesnome odrastanju i naglom kćerinu napuštanju roditeljskog doma za titoističke paradigme. Postsocijalistička tranzicija uokviruje narativ kasnijih, punoljetnih dana junakinje, kad se osovila i odlučila uzeti život u svoje ruke (str. 212).
Camonova pripovijest organizira se oko sjećanja na majku, njeno pobolijevanje, gasnuće14 i smrt naturalističkim detaljizmom u kojem izostaje problem podvojenih osjećaja ilustriranih citatima Rudanove i Beauvoirove15. Bez ambivalentnih osjećaja, posve predan spomeničkom udivljenju majčine žrtvodajne naravi. Paralelnu nit tvori opisom očeve gradnje oltara za majku, njegova patničkog životopisa. Camon je (re)konstruirao (literarni) oltar za majku od sjećanja na očev mukotrpno građen i krajnjim naporom jedva dovršen oltar za svoju suprugu. Knjižica Oltar jest verbalni pijedestal za piščevu majku. Upis očeve stvarne geste u književnu zbilju kao ritualna metempsihoza – održanje majčine duše neumrlom. Camonov je oltar/knjižica Oltar – glas, most, blizina (Camon:75).
Po izabranome pripovjednom diskurzu, impostaciji i izboru emocija – bez toplo-hladnog laviranja16, po izostanku frojdovskoga žalca, pa makar i vrlo udaljene naznake kritičke note na obiteljsku prošlost, familijarno okruženje i odrastanje u vrijeme ratno-poratne gladi, iznimno teškoga života suseljana i pripovjedačeve obitelji – Camonova je ispovijest poput iznimke koja potvrđuje pravilo. Pravilo da književnost (i dramska) ne može bez časa anatomije, disfunkcionalnih, degenerativnih obiteljskih paradigmi koje autor raz-obličuje. Ako Camon ipak nešto razobličuje, onda je to klasna segregacija, društvena scena temeljena na nepravdi spram koje njegova obitelj iradira mitopoetskim posvećenjem kao iracionalni otok u međuljudskoj pustoši. Camon (kao da) pita kako je (bilo) moguće toliko neimaštine, ispod razine ljudskoga dostojanstva? Za neke, ne za sve. Sigurno i nasljedno vlasništvo. Također za neke, ne za sve. Ekonomska nepravda koja se reproducira izvana prema unutra, prema članovima malog fragilnog (seoskog) zajedništva disciplinarno organiziranog: pritisak na oca reproducirao se u pritisku na djecu.
Oltar se na prvu doima staromodno. Upravo radi himnoidna posvećenja roditelja, posebice majke. Vrijednosnim purizmom, moralnim koordinatama Camon je iscrtao svetokrug oko svojih roditelja.17
Nema ništa staromodno u vrijednosnome probiranju koji na vrh osjećajnih i ćudorednih preferencija stavlja neupitnu ljubav. Bezrezervnu. Onu koja odgovorno, po cijenu života i permanentne žrtve, samoprijegorno održava, štiti, roditeljski hrabri.
Jergovićev esej započinje suhim iskazom: Umro mi je otac (str. 7). Camusov Stranac slično: Danas je umrla mama (str. 7). Nakon posmrtnoga bdijenja, pogrebnoga ceremonijala, usputno zamijećenih staračkih bezubih lica majčinih domskih prijatelja, Camusova se priča sve do pred kraj odvija u drugom pravcu, gdje nema tematiziranja majke i njezine smrti. Raspredaju se jedna za drugom incidentne peripetije koje su glavni lik dovele do utamničenja i smrtne kazne. U drugome dijelu priče Mersault se opet vraća majci nakon što ga je branitelj upozorio kako se istražitelji raspituju o njegovom privatnom životu te su doznali da se je navodno pokazao bešćutnim na dan majčina sprovoda. Stoga ga je branitelj priupitao je li na dan majčine sahrane mnogo patio. Odgovorio je:
(…) Svakako sam mnogo volio majku, ali to ništa ne znači. Sva su zdrava bića manje-više koji put poželjela da umru oni koje vole. (…) Onoga dana kad smo pokopali mamu, bio sam vrlo umoran i pospan, pa nisam vodio računa o onome što se događalo. Jedino mogu pouzdano reći da bih radije da mama nije umrla (Camus: 52).
Na zadnjoj stranici, gotovo na kraju pripovijesti, mísli je usmjerio k majci, povodom njezina zemaljskoga kraja taknuo se predsmrtno/posmrtnih preoblika te početnu i završnu tanatomorfičku sliku simbolično zatvorio.18
Jergović svoju ispovijed zatvara očevim ukopom, svojim izostankom, nedolaskom. (…) Otac je umro i s time smo gotovi (str. 157)19. Oba su pisca tako koronom opisala ontičko/ontološki krug oko života i smrti oca/majke. Sve je, inače, u ova dva nakratko povezana djela udaljeno. Poetološki, fabulom, tehnološki, jezično-stilski, žanrovski – Stranac je fikcija, Otac najvećim dijelom „fakcija“. U Jergovića nema programatske distance – onog što Ernaux naziva plosnatim pisanjem. Jergović je poslovično redundantan; u ovome eseju čestih metatekstnih objekcija koncentrirano je nadvit nad svoj komprimiran životopis.
Camusov Mersault gotovo godinu dana nije posjetio majku u „ubožnici“, između ostaloga i zato da ona ne bi plakala pri njegovu odlasku i da on ne bi, zbog napora uz putovanje autobusom, izgubio cijelu nedjelju. Sutradan po majčinu ukopu odlazi na kupanje, potom u kino s Marie. Sablažnjivo? Ravnodušnost? Apatija? Zamrznuto (frozen) žalovanje? Jergović spominje uobičajenu dnevnu kolotečinu uz vijest o očevoj smrti i sahrani:
(…) U nedjelju smo, nakon što sam na zaslonu mobilnog telefona pročitao vijest, otišli na tržnicu, kupili meso i povrće za ručak, a onda, kao i svakog dana, sve hrvatske dnevne novine (Jergović: 158).
Otići na kupanje, u kino, na tržnicu, u gostionu, prelistavati novine i sl. po sahrani ili na vijest o smrti bližnjega praktične su egzistencijalne realije, svakodnevni su ritusi koji se ne kose s osjećajima kakve pokreće smrt bliske osobe. Mersault se doima stranim/čudnim/hladnim jer ne manifestira očekivanu žalost niti o njoj previše govori. Znači li da nije emoviran (?), da nije (pod)svjesno okupiran majčinim odlaskom? Pažljivijim čitanjem dade se deducirati skrivena osjećajna sprega sina i majke: Stranac (Mersault) veli kako ga je majka, dok su još živjeli zajedno, neprestano nijemo pratila pogledom (str. 8). Nekoliko stranica dalje opet usputna poruka:
(…) Stan je bio ugodan dok je mama bila u njemu. Sad je prevelik za mene, pa sam prenio stol iz blagovaonice u svoju sobu. Boravim samo u toj sobi (…) Sve je ostalo zapušteno (Camus: 18).
U citiranome fragmentu nema eksplicitne topline, ali ni otuđenja sina spram majke.
Jergović nije izgovorio tata barem trideset godina. Nisu bili bliski, premda ga odmalena prati komentar da je isti otac. Autorefleksijom: (…) katkad skoro njegovo zrcalo (str. 93).
U Rudanove: (…) Ni mrtva, ni mrtva mu ne bih rekla „tata“, ni mrtva (Rudan: 81).
(…) ne sjećam se da li sam tri puta u životu izustila „mama“, možda dva puta u bolnici dok su u mene gledali doktori i medicinske sestre, neka čuju da smo bliske. (…) Ali da bih joj u normalnoj situaciji rekla „mama“…nikad. Ma, baš nikad (isto: 73).
Da je očeva paslika, Jergović ponavlja više puta tijekom ispovjednog štiva i to autoanalitičkim prigovorom na svoju narav.20 Sina – istog oca – nije prihvaćala očeva majka, baba Štefanija koja se unuku predstavljala tetom (!), odbijajući prihvatiti istinu o svome sinu kao o dječakovu (piščevu) ocu te o sebi kao unukovoj baki. Htjela je svoga sina samo za sebe21 – komentira Jergović ponašanje svoje bake po ocu. S ocem nikada nije razgovarao o očevu životu, o životu bez oca, obilježenom posesivnom majkom, što nije rijetkost u dijadama mati-sin, ali je bizarna pojedinost da je krajem ljeta 1945. godine kao sedamnaestogodišnji gimnazijalac-partizan toj posesivnoj majci Štefaniji (…)
stigao poluživ, bolestan od pjegavog tifusa, a ona ga je jedva pustila u kuću, jer je otišao s partizanima da ubija Hrvate (Jergović: 21). Pa je ležao u postelji i buncao, a ona mu je govorila neka crkne. (…) detalj posve neupotrebljiv u literaturi i nevjerojatan u životu – nije mu htjela pružiti čašu vode, a on je bio neprestano žedan (isto: 21).

Trafikantkinja Regina – Kazimiera – potpuno hladna spram svoga djeteta – nije otvorila vrata svome jedincu, sedmogimnazijalcu Filipu Latinoviczu otjeravši ga jer joj je ukrao stotinjarku pa tri dana i tri noći pio i lumpao sa javnim ženama i kelnericama22. Ostala je i drugi put neumoljiva, kad apatrid Filip nakon mnogo godina izbivanja opet staje pred njezina vrata. U Regine je kazneni progon sina potaknut deficitom ljubavi. Filip za odrastanja nije smio saznati tko mu je otac. Punitur, ne peccetur unatoč tome što je opskurna scenerija grijeha u srži Reginina životopisa. Baba Štefanija karika je koja (ne)dostaje u poročnoj i nesretnoj sarajevskoj grani jergovićevštine – ona je uteg u odnošajnim naporima oca i sina da uspostave trajnu bliskost. Ona je uzrok očeve defenzivne crte, zaposjela je očevu slobodu volje, postala autoritetnim surogat-ocem, onemogućavala mu autonomiju izbora, zauvijek se interpolirala između sina i unuka: (…) majci je oprostio.(…) Tada i uvijek, ona je bila u pravu.(…) nema epskog deseterca, koji bi mogao podnijeti ovakav oblik majčinskog zlostavljanja i familijarizacije revolucionarne ideologije (Jergović: 25).
Autor učestalo propitkuje je li ga – nije li ga – otac volio, je li ga ipak jako volio, nije li obiteljsko-ideološko-političkim backgroundom – ruletom gena (autorova sintagma) otac bio unaprijed onemogućen da zavoli sebe, a onda i svoga sina. Hipotetičkim silogizmima analizira i svoju privrženost ocu: je li pak on oca (dovoljno) volio? Žali li za ocem? Ako im je osjećajna privrženost „nasljedno“ polovična i promašena, onda je to zato što očev otac nije ni znao za svoga sina, a kamo li ga zavolio, što je nevoljen i nepriznat sin – autorov otac – bio nejak da iskorači iz simbiotskoga klinča s autoritarnom majkom Štefanijom i prekine kauzalni hodogram Father/Motherconflicta.
Više puta pripovjedač ponavlja istu ili variranu formulaciju: nije me se ova epizoda osobno ticala, odnosno: nije me se njegov tifus osobno ticao. Ponavljanje je ciljano. Epizoda s tifusom jest punctum saliens ukoričene ispovijesti dopunjene autorovim variranjem predodžbe polumrtvog dječaka u ognjici kojega mati optužuje za nacionalnu izdaju i komunizam, i njega koji joj to nije u stanju ni zamjeriti (isto: 26). Podcrtavanjem se očituje osjetljivost kazivača: zapravo ga se jako tiče „epizoda s tifusom“ jer je sinegdohična. Zaključuje da je ta epizoda na njega formativno djelovala kao važna porodično-ustaška memorabilija (isto: 27). Ilustrira očevu nevinu krivnju spram svoga sina, autora ove ispovijesti, koji u transgeneracijskome nizu kreće od pȏročnog pradjeda, neznanoga djeda, babe Štefanije, do svoje neugasive zagledanosti u obiteljsku prošlost, posebice u oca kojega u poluizmišljenim pričama optužuje da je slabić i nikogović, koji sinu (pripovjedaču) nije dao priliku da bude nekome sin (isto: 27)23. Ponovimo: ni očev otac nije dao priliku svome sinu, pripovjedačevu ocu da bude nekome sin. Sin (autorov otac) nije se usudio saznati tko mu je otac ni upoznati ga, premda je neznani očev otac – bonvivan – cijelo vrijeme dugovječnog života proboravio u istome gradu, Sarajevu. Epicentar ispovijedi, stvarni krivac bolnih svjetonazorskih rezova u mladoga autobiografa Jergovića nije otac, dubinska je tema njegove ispovijedi očeva majka, autorova baka Šefanija – Mantis religiosa, gora od Regine Kazimiere jer je bila zbiljska. Bila je izvanknjiževnom biografskom činjenicom kao samohrana majka, indoktrinirana gigantski uvećanim, kolektiviziranim idealom nacionalnoga jastva sotonske epifenomenologije (Horkheimer/ Adorno).
Osjećajna protuteža toj baki i neznanu djedu jesu nona i nono po majčinoj strani, razgranati multietnički, plurikulturalni identiteti koje autor živo pamti i u svojim tekstovima reinkarnira. Pijetetno, s izrazitim poštovanjem taknuo se tete Pauline, časne sestre, najneobičnije od svih očevih tetki – jer je bila dobra i moralna osoba. Ona je uvelike formirala autorov katolički, ateistički i osobni identitet (isto: 146-7).
Otac u Rudaničinu romanu nije posjetio svoju majku nijednom u dvadeset godina. Rezidualni Abel i Kain, Schillerovi Razbojnici, Franz i Karl Moor, kompetitivni zazor od voljenijeg sina i mrskoga brata. Ni kći (pripovjedačica) nije odavno, otkako je u devetnaestoj godini nenadano napustila dom, kontaktirala s ocem. Osim dva puta telefonom za volju maminih egzistencijalija. Osim u snu u kojem prolazi pored oca kao da ga nema, onako kako je inače prolazila pored njega. Kao da ga nema (Rudan: 28).
U Rudanove i Winklera leitmotivi su iznimno važan gradbeni element. Semantostilski indikator i dinamizator narativa. I više: kompozicijska dominanta. Ima ih nekoliko, različito strukturiranih. Tehnološka posebnost Rudaničina romana jesu dijalozi majke i kćeri, za kratkih, ali gotovo svakodnevnih obilazaka/posjeta bolesne i onemoćale majke u domu za starije i nemoćne. Sinkopirana pitanja/odgovori, intonativno i sadržajno iterativni gotovo za svakog kćerinog dolaska, do u majčin smrtni ishod. Ponavljanje u ponavljanju kao signal robotiziranih radnji iza kojih zjapi odnošajna distanca, fitilj odnošajne iritabilnosti24. Dijalozi su počesto „odrađivani“ telefonski, ogoljeni komunikacijski torzo, sveden na upit, na bolno ječanje, na glasanje fizičkoga bola u majke, jauk zasićenja i vrisak bezizlazja u kćeri. Konverzacijska razmjena teče po matrici pretpostavljene, ali često potisnute ili suspendirane empatije s majkom koja se doima glumećom patnicom, zahtjevnom unutar svoga bolesničkoga univerzuma iz kojega jedva da ima sućutnoga interesa za kćeri, za teško bolesnu drugu kćer25. Uzrok – učinak/ akcija – reakcija: majčin dugogodišnji manjak roditeljske empatije ogleda se u posljedičnom neuspješnom naporu kćerke da mobilizira (Morinovu) dužnu ljubav spram umiruće majke. Majčine su replike ili upiti najčešće prigovorni, žalopojke, s otvoreno iskazivanom željom za skončanjem: Zašto ne mogu umrijeti, imaš li neki odgovor (str. 201)? Pripovjedačica više puta rabi glagol režati za majčine telefonske replike kao signal prigušene agresivnosti zbog bolova koje trpi, a okolina ih omalovažava:
(…) Nazvala sam je.
„Gdje si do sada? Kada ćeš doći?, da li će danas netko doći, koji je dan, koliko je sati? Boli, boli, boli, da znaš kako boli. Strašno boli, umirem u najstrašnijim mukama…“
Glas joj je bio slab, ipak je režala.
„Doći ću“
„Kad!“
„Popodne.“
Tresnula je slušalicu ili joj je pala iz ruke, a ja bih bila popila nešto oštro da ne pijem
praxiten (str. 197-8).

U Rekvijemu se ponavljaju imenske apozicije, atributi, tituliranja uz neka imena, slike iz djetinjstva i mladosti, fragmentirane očeve i majčine replike, evokacijske sekvence uz ponašanja mještana rodnoga Kameringa (Koruška) i zavičajne regule26. Ponavljanje je u funkciji preuveličavanja. Winkler nesumnjivo pretjeruje, namjerno i osvetoljubivo. Egzotizira naslijeđene mjesne anegdote, lokalne predaje (kon)fabuliranjem bizarnih pojedinosti, atributnim ili predikatnim proširenjima – karikirajućima – koja većinom zauzimaju gotovo čitavu stranicu (usp. str. 25 – 6). Winklerova je rečenica općenito „dugotračna“, rizomska i amplifikatorska, asocijacijama nepresušna. Fantastičarska i uza sav naturalistički detaljizam magijsko-nadrealna zbog hiperboliziranja27 disfemističnoga tipa. Slikarski pandan ruralnom kamerinškom univerzumu Rekvijema dijelom nalazim u renesansnima Pieteru Brueghelu (Borba mesopusta, Nizozemske poslovice), Hieronymusu Boschu (Nošenje križa), njihovim vjersko-alegorijskim fantazmima, žanr-slikama, humorno-satiričnim parabolama. U nekoliko diskontinuiranih portretnih poteza predočena je pripovjedačeva razgranata obitelj, pretci i živući bližnji. Majka i otac, braća i sestra, tete, stričevi, bake i djedovi utisnuti su u nezacjeljivo tjeskobno sjećanje. Uz očevu sestru redovito je dometnuto dobra teta Trezica, čak dva puta unutar jedne rečenice (usp. str. 17; 73; 104). Time ju je kazivač očigledno izdvojio kao svijetao lik među nizom kontaminiranih karaktera koji pričom prevladavaju. Majku i sestru također izuzima i sućutno štiti od difamacijskih kvalifikativa kojima priča obiluje do karikaturalnih razmjera28 (usp., primjerice, str. 60 – 61). U taj mali nîz pozitivki ide i (…) šogorica moga oca, debela teta Mitze, majstorica slastičarka i vlasnica slastičarnice. Doima se kompulzivnim piščevo opetovano vraćanje jednim te istim iskaznim dijelovima te je čitatelj isprva sumnjičav spram takve mikro/makrostrukturne strategije kojom se mehanički troši dragocjeni pripovjedni prostor ionako tanahnoga opsega štiva. Čitatelju je dovoljno jedno ponavljanje neke sekvence pa da oslobodi dodatnu pažnju na rečeni tekst. No, kad se ponavljanje višestruko ponavlja, to biva čitateljski intrigantno kao autorova nad-poruka kod koje valja zastati. Groteskno nakošenje gradi višekratnim ponavljanjem u ponavljanju: riječ je, primjerice, o stricu Franzu, očevu bratu, višem školskom savjetniku iz Oberdrauburga, koji je za Drugog svjetskog rata bio u SS postrojbama u Nürnbergu i koji pri obiteljskim okupljanjima redovito ponavlja,
(…) a da ga njegova braća ili šurjak za to nikad nisu pitali, (…) da je u Nürnbergu samo sjedio za pisaćim stolom i da ništa nije kriv. „U Nürnbergu sam samo sjedio za pisaćim stolom i ništa nisam kriv!“, bila je njegova stalna izreka koju smo slušali više od dva desetljeća iz godine u godinu…(Winkler: 26).
Inačica: (…) koji je u Drugom svjetskom ratu bio u SS postrojbama u Nürnbergu – „Samo
sam sjedio za pisaćim stolom i ništa nisam kriv, nema mi se što predbaciti!“ (str. 48,
varirano i na str. 25, 63).
Rekvijem je polidiskurzan, slojevit razinama autobiografske fikcije, putopisne esejistike, etnografskih i historiografskih impresija o istočnjačkim, posebice indijskim tanatopraksama kao kontrastna paradigma zapadnjačkom pogrebnom licemjerju29. Podijeljen je na 11 naslovljenih cjelina. Svaka cjelina započinje fragmentom japanske balade o Narayami koju je književno obradio Shichiro Fukazawa. Knjiga je uokvirena početnim i završnim epigrafom kojim se podupire tema smrtnoga časa.30 Rečena japanska balada trebala bi – kao poučni intertekst – podcrtati zapadnjačku nespremnost na činjenicu ljudske prolaznosti. U knjizi se nekrofilno (Winklerova autorefleksija, usp. str. 67, 104) i živahnim detaljizmom31 (!) opisuju hinduistički rituali spaljivanja na obali svete rijeke, plamteće lomače na kojima mrtvi gore i gasnu do dugo u noć. Kako o zavičajnim (rodno selo Kamering, Koruška), tako o indijskim (Harishchandra Ghat na Gangi u Varanasiju) posmrtnim praksama. Winkler filigranski opisuje zavičajnu i istočnjačku ukopnu galanteriju, žalobnu odjeću umrloga, garnituru uz katàfalk, dekoriranje i boju lijesa za odrasloga, za mladež, za dijete, cvjetnu i draperijsku simboliku, pompfinebralnu inscenaciju, mrmljajuću (kršćansku) molitvu, napjeve, ukopnu „tehnologiju“, i redoslijed hinduističkih/ katoličkih obredno-sprovodnih sekvenci.
Rekvijem je kompozicijski poliptih sačinjen od:
simboličkog rekvijema ocu (De profundis…) – djelomičnog òprosta ocu i persiflažnoga portretiranja zavičajnika;
anatomije nacionalfašizma kroz obiteljski okular, očeva sjećanja i osobnu vizuru prepričanih arhivarija;
anatomije najamničkog nomadizma, kolonijalnoga izrabljivanja, zlostavljačke prakse nad domicilnim, pauperiziranim indijskim življem, a na primjeru koloniziranih njemačkih gastarbajtera.32
opisa indijskih posmrtnih postupanja;
Dva su leitmotiva ključna jer su neposred(ova)ni tùmač Rekvijema:
Zapamti si zauvijek! Kad ja umrem, ne želim da dođeš na moj pogreb! (str. 39, 47, 58 i dalje)
Bilo mi je drago što sam ostao u Roppongiju …
Roppongi je dio Tokija u kojem je pripovjedač boravio s obitelji kao gostujući pisac. Dok je čitao svoje priče, za simpozija i književne večeri zatiče ga telefonski poziv s viješću o smrti oca. Godina je 2004. Otac, Jakob Winkler vulgo Enz, umire u devedeset i devetoj godini. Sinu je pred smrt u više navrata naglasio neka ne dolazi na očev pogreb. Jer je držao da je sin-književnik u svojim tekstovima pretjerao u karikiranju i neistinitom pisanju o sumještanima. I jer je strahovao da bi zbog klevetničkog pisanja sina mogli prebiti na mrtvo ime, pošteno (ga) propustiti kroz šake. Sin je s olakšanjem primio vijest o očevoj smrti: laknulo mu je, pao mu je kamen sa srca, napominje. Nije se više morao baviti razmišljanjem ostaje li u Tokiju ili se vraća kući. Winkler se u više navrata preispituje: je li ispravno učinio što je poslušao očevu kletvu. Spominje svoju katoličku savjest, sukob u svojoj savjesti. Indikativno i usputno: Rudanova je obuzeta starom socijalističkom krivicom. Winkler imaginira kamerinšku sprovodnu ceremoniju istovremeno pijuckajući talijansku mineralnu vodu Pellegrino u dalekom japanskom baru pogledavajući u ekran TV-a, u sekvence filma Lost in Translation, pri čemu glumičino Kad putuješ? upućeno filmskom Billu i njegov odgovor: Sutra! ima anagogijski odjek u smislu sinovljeva pretpostavljenog, ali otklonjenog putovanja na oproštaj s ocem, kao očevu metempsihozu, kao otkrovenje nekog dubljeg smisla osujećenog putovanja kući. Prisjeća se neugodnih očevih eskapada, neumjesnih primjedbi:
(…) Govori ili seri slova!, rekao si jednom dok sam bio dijete, kad si mi nestrpljivo postavio neko pitanje. (…) kad je majka već odavno bila bolesna od svoje sve pomračenije duše i kad se bojala da će uskoro umrijeti, rekao si joj: Uskoro ćeš izgledati kao ovaj ovdje!. Pritom si prstom pokazao na mene, najslabije od sve tvoje djece. (…) jednom drugom prilikom (…) rekao si: Ti si za mene zrak! (…) Gubi se! Slušao sam često – jer sam znao da sam ja jedini zrakoprazni prostor u tom selu, komad vakuuma koji je u obliku djeteta uskovitlao stajski zrak. (str. 77)
Između 58-e i 70-e stranice Rekvijema šest se puta anaforično ponavlja iskaz: Bilo mi je drago što sam ostao u Roppongiju i potom se povećim odlomcima obrazlaže kazano. Drago mu je bilo ostati da ne mora gledati kamerinške licemjere i kondolente od kojih bi mnogi radije u jamu zatrpali njega, pisca nepoćudnih tekstova, nego li piščeva oca; da se ne mora sresti s rođacima i braćom, njihovim ženama, naročito da ne bi morao slušati posmrtna zvona od kojih je davno njegovo malo nasmrt prestrašeno dječje srce bezumno lupalo. U dalekom Varanasiju za pripovjedne sadašnjosti čuje – uvijek i svugdje – ta rodna posmrtna zvona: napominje da je sedam sati navečer za njega na cijelom svijetu opasno doba, jer zapadne u melankoliju i zebnju. Rekvijem je makabralna panorama: u par naturalističkih poteza dotiče se bake po ocu, nesimpatične, autoritarne starice i praktičnih tehnikalija uz njezine posljednje dane, hirovitu narav. Krezube bake koja je tjednima prije svoje smrti neprestano dozivala sina jer se bojala smrti i često vikala da ne želi umrijeti! Piščev je djed, stari patrijarh Jozef Winkler, seljački sin, dopustio svome sinu – pripovjedačevu ocu – da mu se obrati s „ti“ tek nakon tridesete godine života. Otac se u djedovoj nazočnosti nije nikad usudio pokazati naklonost svome sinu. Stari djed Jozef nije volio svoga unuka, imenjaka, nije mu se, napominje pripovjedač, dopadala unukova svojeglavost. Pripovjedačev se otac čitav život podčinjavao svome ocu.
(…) Od mrtvog djeda koji je ležao u donjem dijelu lijesa jezovitiji je bio samo još crni poklopac s prikovanim križem naslonjen na zid… (28)
Iz nanizanih predložaka razabire se da je mala obiteljska (i krnja) zajednica kao društveno posredovana nemilosrdna prema sebi, da su djedovi i bake, očevi i majke tragom naslijeđena obrasca ponašanja agenture društveno-ekonomske (tržišne) arene, da su matrice podčinjavanja starijemu i obiteljskom ulogom nadmoćnijemu (ocu i majci) djeca pred-ložena na milost i nemilost (ne)kontroliranih nagona, discipliniranja kategoričkim imperativom dužnosti (Adorno), građanskom stavu prema autoritarnosti. Dom i obitelj nisu se realizirali kao zaštitničko i zaštitno mjesto jer ni očevi i majke nisu dobili zaštitu u svojim odrastanjima: djedovi u navedenim predlošcima zarana su, s tri-četiri godine već pomagali na njivi, osjetili surovost teškoga rada, siromaštvo, grubost i autoritarnost roditelja. Jozef Winkler ne može se sjetiti je li ikad sjedio u očevu krilu. Kad je imao petnaest godina otac ga je, kaže, mrzio. Pamti blatne očeve gojzerice, plave radničke hlače zaprljane stajskim izmetom.
Majka u Rudaničinu romanu pamti i često sanja kako je mlate majka, brat, i moj otac (str. 162). Baka je majku natjerala na udaju. Ispisala ju je iz škole nakon petog razreda, premda je osnovna škola bila besplatna. Bitna je životna škola, kazuje otac s pet razreda talijanske osnovne škole, zastavnik pa ribar, vrtlar koji je, po vlastitoj predodžbi, za života mnogo radio.
Oca su u pripovijesti Mjesto ispisali iz škole jer ga nisu mogli više hraniti, a da ništa ne radi.
Njegov je otac, djed pripovjedačice, radio na farmi kao kočijaš, ljeti kosio i prikupljao žito. Čitav život od osme godine radio je samo to. Nije imao vremena naučiti čitati i pisati (Mjesto: 17). Za najmanju sitnicu djecu bi mlatio kapom, bio je strog, postajao bi nasilan ako bi neki član obitelji čitao, udubio se u knjige ili novine. Očev ambijent, prisjeća se pripovjedačica, srednji je vijek u analogiji s Proustom.
Prisjetimo se opet Jarnevićeve, paralele odgojnoga miljea u kojem je odrastala i kojega rezidualni obrasci traju u nanizanim djelima (Ernaux, Winkler, Rudan):
(…) Često vikaše mati na mene radi tobož dangube, kada nad knjigom visih, a dogodi se da se i porekosmo. Ovaki prizori neuplivaše ugodno na moju dušu, i mlaze suzah prolievahu moje i onako slabe oči.(…) nastojaše mati da me nagovori na udaju. (Jarnević: 11)
Uz fizički gubitak (smrt roditelja) svi oni prorađuju kolateralne gubitke, pospremaju kuću bitka, dom kao obiteljski àrhe. Izuzetak je Camonov Oltar jer sin nema problema s krivnjom, svojom ili roditeljskom, pa onda ni s òprostom.
Riječ je o kronikama pretežno ambivalentnog odnosa spram jednog ili oba roditelja, anatomiji obiteljskih sveza. Radikalna, beskompromisna „ostavinska rasprava“. S pijetetom tek po završnom računu spram bližih i daljih srodnika, palanačke uskogrudnosti, privatne – književnom proradom – javne povijesti.

Bilješke: 1 Dragojla Jarnević (1812. – 1875.), Dnevnik, priredila Irena Lukšić, MH Karlovac, 2000., str. 10; Citat preuzet bez ortagrafskih intervencija, s izvornim gramatičkim i pravopisnim pogreškama, komentar I. Lukšić, str. 779. Dnevnik je pisan od 1833. do 1874., najprije na njemačkome pa hrvatskome jeziku.
2 Posuđeni naslovi djela: Roppongi. Rekvijem za oca (Leykam international, Zagreb, 2009.) Josefa Winklera, dalje u ovom tekstu ekonomičnosti radi Rekvijem; Oltar za majku (Durieux, Zagreb, 1996.) Ferdinanda Camona, dalje u ovom tekstu Oltar, kao dio za cjelinu.
3 M. Jergović, Otac, Edicija Ledolomac, Rende, Beograd 2010.; V. Rudan, Dabogda te majka rodila, VBZ, Zagreb 2010.; S. de Beauvoir, Vrlo blaga smrt, Naprijed, Zagreb 1969.; A. Camus, Stranac, Biblioteka Jutarnjeg lista, Zagreb 2004.
4 Jedna žena/ Une femme, 1989., Nisam izašla iz svoje noći/ Je ne suis pas sortie de ma nuit, 1997. Cit. prema Bilješci o autorici Damjana Lalovića – ujedno i prevoditelja djela, Ernaux: 88. – 89. Natuknica o autorici u Leksikonu stranih pisaca neznatno odudara i navodi godinu 1983. kao godinu tiskanja Mjesta te 1987. kao godinu tiskanja proze Jedna žena. Usp. Leksikon stranih pisaca, ur. D. Detoni-Dujmić, ŠK, Zagreb 2001., str. 322. Ela Agotić navodi 1984. kao godinu prvog izdanja Mjesta te godinu 1988. za prvo tiskanje Jedne žene. Usp. njezin pogovor knjizi Samo strast (Passion simple, 1992), Vuković-Runjić, Zagreb 2002. Natuknica u Leksikonu navodi doslovni prijevod: Jednostavna strast, uz godinu 1991.
5 Jergović: (…) Da li ja to upravo kažem da me otac nije volio? (…) Ništa me u toj pomisli ne uznemirava, osim strepnje pred mogućom patetikom, nakon što je sad napisana (Otac: 96).
6 Primjerice, katarzičnim iskazom: (…) Kćeri sam rekla: “Gledaj i uči i ubij me na vrijeme.“ Da nisam kukavica, davno bih svoju majku ubila (str. 142).
7 Rudan: (…) što osjećam prema svojoj majci, da li sam joj oprostila, može li se ikad išta oprostiti, što je oprost? (…) morala bih i zaboraviti i oprostiti jer je meni moja majka bila dobra? (Rudan: 195 – 6)
8 Trauerarbeit; work of mourning; travail du deuil; naročiti osjećaj krivnje i „patnje koje subjekt nanosi samom sebi“. Usp. J. Laplanche – J. Pontalis, Rječnik psihoanalize, A. Cesarec, Zagreb 1992., str. 303. i dalje; Ivan Buzov, Psihoanaliza žalovanja, Jumena, Zagreb 1989.; Tatjana Jukić, Revolucija i melankolija: granice pamćenja hrvatske književnosti, Naklada Ljevak, Zagreb 2011.
9 Navedena proza Josefa Winklera (rođenog 1953.) nagrađena je nagradom Georg Büchner za 2008. godinu. Knjiga Mjesto francuske književnice Annie Ernaux (rođene 1940.) nagrađena je 1984. godine nagradom Renaudot. Pisac Ferdinando Camon (rođen 1935.) nagrađen je najvećim talijanskim nagradama, među kojima za navedeno djelo nagradom Premio Strega. Valja dometnuti da je na nedavnom 20. međunarodnom festivalu malih scena u Rijeci (02.05. – 11.05.2013.) dramatizirana i inscenirana inačica Rudaničina romana u izvođenju HKD Teatra i HNK Ivana pl. Zajca (dramatizacija, režija i izbor glazbe Tatjana Mandić Rigonat) polučila vrlo visoku ocjenu gledatelja, Nagradu publike te Nagradu za glavnu žensku ulogu koja je pripala dramskoj prvakinji Editi Karađole.
10 Iz autoričine zahvale s kraja romana saznaje se da je naslov knjizi smislio Predrag Lucić.
11 Sjećanje je Dragojle Jarnević također ilustrativno: majka joj je otvoreno govorila kako je ne voli kao ostalu svoju djecu jer je nije dojila. Nedojena – nevoljena! Usp. (…) Moja nevolja počela sa životom mojim. – Na ime: Majka dojila svoju djecu prije i poslije mene, a meni bje dosudjeno ne sisati majkina mlieka. Razboleše majku sise i za mene uzeta dojka.(…) mati mi kazivala, netom da poimati stadoh, djetešcu sitnu i nejačku, da me ne ljubi, jerbo nesisah njena mlijeka. Oj, da bi se sve majke na ovo obzirale, više bi bilo ljubavi medju majkama i djecom…! (Jarnević: 9) Vratimo se književnosti: kad Rudanova u citiranom romanu (optužno i krajnje zaoštreno, za što, dosad, u hrvatskoj beletristici nismo imali primjera, nismo prije nje naišli na tako decidiran, jasan, direktan „napad“ na majke, klišeizirane patnice ili klišeizirane „gutačice“ muškaraca) pita što su radile/što rade, gdje su majke pretučenih, silovanih, zlostavljanih kćeri, onda se prisjetimo realističkih pisaca, građanskih dramskih tekstova, davnih antičkih tragedija u kojima obligatno, premda epizodno figuriraju tzv. dadilje, dojkinje, služavke i sl. kao zamjenska majka živućim, statusno privilegiranim ženama. Natalija Ivanovna (Nataša) ne uspavljuje i ne doji svoga sinčića Bobika – ima dadilju i dojilju. Sobaricu i kuharicu. Pitajmo u duhu Rudanove: Što ona za to vrijeme (ne) radi (usp. A. Čehov, Tri sestre)?
12 Rudanova spominje krivicu, Ernaux izdaju: moto s početka Mjesta posuđene su riječi Jeana Geneta koje znakovito signaliziraju problem kćerinih subverzija spram tabu tema, tabu stavova i obiteljskih tajni: pisanje je posljednje utočište nakon što počinimo izdaju. Zašto krivnja, izdaja ako biva da su na djelu krivnje i izdaje roditelja spram kćeri i sinova? Rezultat očeva/majčina odgoja jest da djeca od samog početka traže pogrešku u sebi (Horkheimer/Adorno).
13 http://www.novilist.hr/Kultura/Kazaliste/Dabogda-te-majka-rodila-obiteljske-traume-i-sjene-proslosti Festival malih scena, posjet 20.05.2013.
14 (…) moja majka je imala izbočene velike plave žile na nogama i raspucane pete, s dubokim pukotinama.(…) brzo je ostarila. Posijedila. Nije živjela niti jedan dan, nije se htjela pomiriti s tim da bude stara prije nego što je uopće bila mlada.(…) natekle su joj žile nogu, kvrgave poput korijenja. Tada steče naviku da nosi visoke vunene čarape koje su sve pokrivale i sakrivale. Otad je zanemarila i taj dio svojega tijela. Iskrivila se, pa je počela zanemarivati i čitavo svoje tijelo, kao da ga više nema. (…) Htio sam je moliti da prestane umirati (str. 50; 56; 28).
15 (…) Ugledati spol moje majke, bio je to šok za mene. Nijedno tijelo nije za mene manje postojalo ili bolje reći nije odavno više postojalo. Djetetom ja sam ga dragala, djevojkom izazivalo mi je nemirnu odvratnost. Klasična osjećanja. Zato mi je i sad bio normalan taj dvojaki karakter mog osjećanja, mješavina otužnog i svetog: tabu (Bauvoir: 181).
16 Beauvoiraova, primjerice, ispovijeda: (…) u kući su morala biti sva vrata otvorena, a ja sam morala raditi uvijek pod njenim okom, u njenoj sobi i u njenom prisustvu. Kad bismo noću moja sestra i ja brbljale svaka u svom krevetu, ona je prislanjala uho na zid, žderala se od radoznalosti i dovikivala nam: Šutite! Nije dopuštala da naučimo plivati niti je ocu dala da nam kupi bicikl, jer bismo joj tim radostima, koje ona u životu nikad nije osjetila, mogle umaknuti.(…) Nije prezala da nam se nametne čak i onda kad je znala da je njeno prisustvo nepoželjno.(…) U odnosu na nas bila je često više nepromišljeno nego sadistički zla. Nije nam željela zlo, već samo to da sebi dokaže kako ima moć (Beauvoir: 199; 201). Ovdje nije moguće provjeravati vjerodostojnost književno-ispovjednih primjera, ni to koliko su izraz projekcije, nadogradnje, karikiranja, fantaziranja, uopće autoričine osjećajne i prosudbene ambivalencije spram majke te posljedično pripisane si krivnje zbog pomiješanih osjećaja i sudova uz njenu smrt. Zanimljiv je autoričin postupak prijekora-praštanja-pravdanja majke koji ide u nedogled, cijelom dužinom djela.
17 Usp. sličnu vrijednosnu gestu prožetu pijetetom (aureolom očinske figure) u kratkomu romanu Vrijeme koza (1993.) Luana Starove (rođenog 1941. u Pogradecu u Albaniji), makedonskog pisca albanskoga podrijetla (podatak preuzet s korica knjige). Proza je nagrađena nagradom Jean Monnet u selekciji za najbolji europski roman godine 1997. U nas je roman objavljen u Znanju, Zagreb, 2000. S tim u vezi citiram dio komentara Edgara Morina uz svečanu dodjelu rečene nagrade Starovu: (…) Luan Starova je nasljednik svog oca prema kojemu iskazuje dužnu ljubav i opravdano divljenje. I ja sam s njim dijelio iste osjećaje. Moj otac nije bio erudit ni mudrac kao Luanov otac, ali je bio otvoren prema drugima, bez predrasuda… (Starova: 163). Usp. također memoarsko-autobiografske tekstove braće Črnja u kojima na visokom obiteljskom „oltaru“ auratično sjaji njihov (nerazjašnjenih okolnosti stradanja) puntarski otac. Mati – figura neupitne postojanosti. Usp. Zvane Črnja, Život u žrvnju; Politička autobiografija, Zavičajna naklada Žakan Juri, Pula, 1997.; Berto Črnja, Zbogom, drugovi, MH, Zagreb, 1992. Usp. također eliptičnu, poetsku prozu, nagrađeno djelo mlade Riječanke, Teje Tulić (Tea Tulić, 1978.) Kosa posvuda (Algoritam, Zagreb, 2011.) pijetetnoga nagnuća, empatijskoga abreagiranja na gubitak voljene majke. Itinerarij nepovratnog odlaska, bolna katabaza u trogeneracijskome postavu. S odmjerenim humornim fugiranjem, galgenhumorom odlazeće nad samom sobom. Također, usp. Ivandićevu kratku prozu (Sanjin Ivandić, Riječanin, 1962.) Ni u grobu mi ne daš mira, Nikola! u knjizi naslovljenoj Zyprexa i…ostale nuspojave (ICR, Rijeka, 2011.). Jauk, isto pijetetan, spomenički bez ostatka, bez ambivalentnoga – toplo-hladno – protokola nad umrlim ocem. Melankolija produljena žalovanja, doslovna, prostodušna, dirljiva ispovjednom apostrófom.
18 (…) Prvi put nakon dugo vremena pomislih na majku.(…) nadomak smrti, bit će da se mama osjećala oslobođena i spremna da ponovo sve proživi (str. 94).
19 (…) Pravi razlog je taj što nisam želio da me itko u Sarajevu vidi pri tom posljednjem, simboličkom, susretu s ocem. Mene u Sarajevu više nema, i važno mi je da tako i bude (str. 157).
20 (…) Naslijedio sam sve njegove nezdrave sklonosti, karakterne mane i slabosti (…) samo u toj stvari i nije bilo njegove krivnje. U svemu drugom bio mi je kriv. A kako sam isti on, kriveći njega, krivio sam sebe (str. 8). Nešto od te njihove jergovićevske ogorčenosti sam, čini mi se, naslijedio, pa je često uzalud pokušavam gušiti (str. 14).
21 (…) Iako sam bio isti otac, isti njezin Dobro, bila je sigurna, i govorila je to okolo, da nisam njegov sin. Htjela je da mama i nona (baka po majčinoj liniji, op. D. B. K.) to čuju, pa je rekla dođi teti (str. 31, istaknuo M. J.).
22 M. Krleža, Povratak Filipa Latinovicza, Oslobođenje – Sarajevo, Mladost – Zagreb, 1980, str. 9.
23 (…) mrtav je, pa o njemu ništa drugo više i ne mogu znati, osim onog što nastaje iz literarne mašte. (…) Ali, i dok je bio živ,toliko sam malo o njemu znao da je za mene otac bio biće iz mašte. (str. 101)
24 „Pokrij me.“ /Pokrila sam je./ „Pokrij mi stopala.“/ Pokrila sam joj stopala./ „Pokrij me.“/ Ponovno sam je pokrila. „Pokrij mi stopala.“ Pokrila sam joj stopala. „Pokrij me.“ (str. 176)
25 (…) „Vidjela sam ti kćer“, rekla sam zlobno/(tj. sestru pripovjedačice, op. D. B. K.). Skupila se u krevetu i pokušala povući blijedoljubičasti pokrivač do vrata./“Kako je ona?“/“Umire.“/“Baš umire?“/“Baš umire.“/“Samo se ti nemoj previše uznemiravati, ako se tebi nešto dogodi…“ Čekala sam./ „Pojela sam zeleno i šetala oko institucije.“/ „Nije“, šapnula je Nepokretna Gospođa kojoj su noge kao dva balvana, „laže, cijeli dan u krevetu ječi, ʽboli, boli, boliʼ…“ (str. 122).
26 Ponavljani nizovi: debeli brat; gorljiva katolkinja; zadrti katolik; primjerna katolkinja; nasljednik obiteljskog imanja; jer me, kao i uvijek, grizla moja katolička savjest; selo izgrađeno u obliku križa; (…) čovjek koji je preživio dva svjetska rata; otac, sjedeći pod raspelom, te inačica koja se odnosi na pripovjedačeva oca: sjedeći kao i uvijek pod raspelom u kuhinji svoje seljačke kuće, itd.
27 Primjerice: sladunjava (…) Heidemarie Frommel (…) više (se) nije šepurila po selu u svojim štiklama, sada skromnija, ali koja još uvijek ni na jednoj nedjeljnoj misi nije propuštala posvećenu hostiju, nego bi tijelo Kristovo progutala cijelo cjelcato, i koja na glavi više nije nosila ilustrirani časopis kao izgužvani obojeni ukras u svojoj hidrogenom poblajhanoj kosi, ni Stern ni Quick (…) dok su Adam Frommel i njegov sin kružnom pilom komadali kosti i lubanju pokojnika, nabrajali sramotna djela živog i sramotna djela mrtvog, urlali riječi blaženstva uz zavijanje kružne pile, da bi naposljetku raščetvorili lijes i uz lijes posipali jedan drugoga finom, još toplom piljevinom. (str. 38 – 39)
28 Primjerice, uz sarkastičan komentar na životnu epizodu suseljana Frida Lemmerhofera s prišivenom donjom usnom (atribuira se unutar pola stranice teksta dva puta), koji na svakom pogrebu posebno glasno, tragično i usrdno pjeva i njegovu ženu Sonju – također dva puta unutar kratkog tekstnog odsječka pridijevano da je gorljiva katolkinja, ilustrativ je kojega – zbog njegove duljine – ovdje kratim: (…) dok je po tko zna koji put do rane zore u zadimljenoj seoskoj krčmi na obali Drave kartao (…) zaronivši glavu preduboko u kriglu s pivom, izvukla (ga je žena Sonja, op. D. B. K.) iz zadimljene krčme tako što ga je (…) zgrabila za kosu, nagurala u auto i odvezla na njegovo roditeljsko imanje, gdje su težaci desetljećima morali sjediti za stolom za služinčad, a ne za obiteljskim stolom, i bacila u svinjsku kaljužu, gdje su mu u preostalim jutarnjim satima njegove nesvjestice svinje rokćući i mljackajući odgrizle mošnje i napola ga kastrirale (str. 60). Istaknutim dijelom citata (boldirano) signaliziram Winklerovo socijaldemokratsko nagnuće, humanističku i pravdoljubivu crtu, svojstvenu i ostalim četirìma autorima – Camonu, Ernaux, Jergoviću, Rudanovoj.
29 Annie Ernaux zapaža: (…) Gore je počivao moj mrtvi otac, a dolje je ona posluživala pelinkovac i crno vino. Suze, tišina i dostojanstvo – tako se prema uglađenu svjetonazoru moramo ponašati kad nam umre netko blizak. Majka je kao i svi u susjedstvu, poštivala pravila lijepa ponašanja u kojima briga o dostojanstvu nije imala nikakvu ulogu (Mjesto: 11 – 12).
30 S početka knjige epigrafski je citat iz navedene japanske balade i tematski je uvod u prosede Rekvijema: Dođi oče, i pogledaj:/ Sve je više golog drveća./ Samo izađi i uzmi dasku./ Došlo je vrijeme za polazak (str. 7). Moto na kraju pripovijesti preuzet je citat od Georgesa Bataillea, a tiče se mističnog eha smrti: Onaj neuhvatljivi sjaj na nebu/pripada smrti…(str. 119).
31 Tako se kazivač-promatrač dotiče trga za spaljivanje na kojem je istovremeno gorjelo više lomača uz koje su se igrala djeca i (…) ponekad pomagala kod spaljivanja, tražila nakit (…) i gdje su se u toplom pepelu odmarali psi (…) čekajući poneki zalogaj, možda napola pougljenjeni dio ljudskog leša (…) ili su, oprezno, kako ne bi opekli jezik i nepce, valjali još vruće, sive ostatke ljudskih kostiju (…) i gdje su krave, telad a i bikovi žvakali narančaste girlande od nevena omotane oko mrtvih kao ukras…(str. 104). Često sam promatrao kako djeca doma (…) sami spaljuju truplo za koje su dobili samo par rupija bakšiša, čačkali bi bambusovim štapovima po lomači i posmrtne ostatke gurali dublje u žar kako bi što prije izgorjeli (…) Ili kako su domi, da bi izvršili „ritual lubanje“, smijući se agresivno, s nakupljenim bijesom popraćenim nedvosmislenim riječima na hindiju, šiljatim nagorjelim bambusovim štapom udarali po lubanji mrtvaca dok se ne bi rasprsnula na više komada (str. 104; 105).
32 Odnosi se na šezdesete godine prošloga stoljeća kada je veliki broj multikorporacijskih magnata za volju eksploatacije željezne rudače u Rourkeli (Indija) izvlastilo, raselilo, dijelom potpuno uništilo 32 sela, 13 tisuća Adivasija prisilno preselilo. (…) Bez korijena i bez izgleda za posao živjeli su brojni Adivasi kao obespravljeni seoski nadničari, kao sluge ili kao kuliji u gradskim slamovima. (…) Najmanje su dvije njemačke tvrtke u Njemačku redovito slale fotografije golih indijskih djevojčica koje se kupaju u rijeci Brahmani kako bi njemačke radnike nagovorile na sklapanje ugovora o radu u Indiji (str. 13; 15).