Arhiva kategorije: Esej

Krunoslav Mrkoci: Kako prepoznati umjetnost danas? Umjetnost koja ne postoji bez društvenog odjeka

1.
Kao prvo, da bismo nešto mogli smatrati umjetnošću, tj. umjetničkim djelom, ono mora nužno zadovoljavati jedan preduvjet, a to je autonomnost. To znači da nešto mora biti prepoznato kao samostalan, izdvojen umjetnički artefakt ili čin umjetnosti.

Nekada, još prije samo sto godina, izmet (bilo životinjski, bilo ljudski) nikada i ni u kakvim okolnostima nije mogao postati ili biti smatran umjetničkim djelom. Međutim, danas smo u situaciji kada možemo svjedočiti izmetu, javno izloženom i predstavljenom javnosti, u specijalnom okružju kazališta ili umjetničke galerije, kao autonomnom umjetničkom djelu.
Kako i zašto je došlo do toga, i kakvi i koji kriteriji su na djelu?

Nekada je izmet na cesti bio i ostao samo izmet; danas izmet uzet s mjesta svog nastanka, i smješten u nekakvu staklenu kutiju, ili naprosto samo na postolje kao eksponat ili čak, unutar starog drvenog okvira u kakvima su nekada, a i još danas, tradicionalno smještane slike; taj i takav izmet unutar okvira ili staklene kutije, javno izložen postaje autonomno umjetničko djelo. Također, bilo kakva banalna kutija ili konzerva graha smještena na zasebno, istaknuto postolje u javnom prostoru, postaje autonomno umjetničko djelo. Bilo koji proizvod i produkt svakodnevnog života u današnjim umjetničkim praksama postaje eksponat, tj. autonomno umjetničko djelo. Neki bi mogli primijetiti kako je riječ o općoj demokratizaciji ukusa u umjetnosti.
S druge strane, današnji prosječan građanin, nositelj demokracije, užasnut je i pomalo šokiran takvim umjetničkim praksama. I opet se pitamo: kako i zašto?

Iz već gore navedenog možemo zaključiti sljedeće: glavni kriterij današnje umjetnosti prema kojem se određuje i prosuđuje je li nešto umjetnost ili nije, (bilo u književnosti ili u likovnosti) jest kriterij aktualnosti i društvene aktivnosti, tj. kriterij društvene intrigantnosti. Drugim riječima: samo ono što je živo može danas biti i postati umjetničko djelo. A da bi nešto moglo biti “živo”, aktualno, djelatno i aktivno, mora biti intrigantno, tj. zanimljivo. A društvena intrigantnost nekog djela ili čina ostvaruje se, kao što je poznato, kroz: provokaciju, kontroverziju; kroz paradoks i kontradikciju.

Paradoks i kontradikcija danas su najpoželjnije karakteristike umjetničkog djela. Umjetničko djelo suvremenog doba uvijek nastoji biti društveno aktivno, aktualno i relevantno, u smislu komunikacije s društvom. Taj oblik angažmana najčešće se postiže kroz smislenu provokaciju koja udara na uobičajene i podrazumijevane društvene vrijednosti; npr. slika koja biva napola strojno izrezana; ili instalacija od balona koja se prodaje za više od desetak milijuna dolara ili eura …

Prosječan građanin takve primjere doživljava kao izraze krajnje ekstravagancije i rasipništva; kao uvrnute i krajnje dekadentne. U krajnjem slučaju, kao nemoralne. Naravno, izraz dekadencije u navedenim primjerima nisu toliko sami baloni i instalacija sastavljena od njih, niti napola izrezana slika, nego dekadencija i provokacija danas je više povezana s novčanim iznosima izdvojenim za takve instalacije.

I u književnosti možemo vidjeti takve primjere, kada npr. Houellebecqovi likovi u romanima iznose rasističke, ksenofobne komentare, na račun drugih religija, itd. Na taj način je i on provokativan, tj. usuđuje se testirati demokraciju u Francuskoj i u Europi i stabilnost njezinih sekularnih tekovina (npr. umjetničku slobodu i autonomnost umjetničkog djela, jer djelo iznosi više društveni komentar i propituje društvo i čitatelja, nego što možda iznosi osobne stavove samog autora).

2.
U današnje vrijeme pojam ljepote u umjetnosti je nadasve anakron; ljepota, npr. ženskih aktova što su ih slikali umjetnici 19. stoljeća, posebno akademski slikari, danas je doživljena kao nešto umjetno, artificijelno, namješteno. Takva djela danas su nam krajnje dosadna i nezanimljiva. Moramo se složiti: takva smirena i statična ljepota je dekadentna i krajnje nerealna. Ona nije živa; i to iz jednostavnog razloga: nije intrigantna. Gola, ležeća žena danas u našem društvenom kontekstu ne predstavlja nikakvu provokaciju, paradoks niti kontradikciju. Lijepe dijelove ženske anatomije uzimamo zdravo za gotovo na golemim plakatima različitih marki donjeg ženskog rublja, npr. Calzedonia, itd…
Tko danas može zastati pred nekakvom Olimpijom ispruženom na krevetu i diviti joj se, kada je danas internet prepun lijepih ženskih aktova? Dovoljno je otići na erotic art, nude, itd… pa da zadovoljite sve svoje estetske nagone.

Dakle, čak se i pojam dekadencije promijenio: izmet u staklenoj kutiji nije dekadencija, nego živa i djelatna umjetnost, društveno aktualna (jer izaziva reakcije), dok je slikarska estetika 19. stoljetnog slikarstva dosadna, anakrona, nezanimljiva i krajnje dekadentna u svojoj artificijelnosti.

Među elemente koji sačinjavaju kriterij društvene i ljudske intrigantnosti, (a time i životnosti) spada i kontroverznost. Teško je ikome danas u svijetu umjetnosti biti zamijećen, ako barem imalo nije kontroverzan u svojim radovima.

Pa u čemu je danas kontroverznost takvih konceptualnih umjetnika s instalacijama? Rekao bih da je sva njihova kontroverzija ne u tome što prodaju i javno izlažu nešto umotano u wc – papir; ne, to nije kontroverzno …
Bit kontroverzije je upravo u tome što su takve njihove radnje poduprte, ponekad od strane galerija, muzeja, Ministarstva kulture, medijski popraćene … itd. Izlaganje izmeta i wc papira danas je na cijeni, a plaća se novcem građana, poreznih obveznika. Dakle, prešutno i građani sudjeluju u tome, prešutno podupiru izlaganje wc-papira. Kontroverzija je, dakle, slično kao i sestra joj Provokacija, velikim dijelom povezana i opet s novcem, financijama, tj. jednim sasvim izvanumjetničkim segmentom. Čini se da su tokovi i ulaganje novca, bilo javnog bilo privatnog, najkontroverzniji dio priče o današnjoj umjetnosti; oni su dio njenog društvenog angažmana koji, valjda, šalje i nekakvu poruku.

Pa kako definirati umjetnost danas? Je li to djelatnost čije su vrijednosti i kvalitete sadržane kao trajno i nepromjenjivo dostignuće unutar elemenata samog umjetničkog djela? Pa možemo otvoreno kazati jedno veliko: NE. Suvremena umjetnost više se ne ostvaruje kroz kvalitete i elemente sadržane u samom umjetničkom djelu, nego isključivo kroz efekte odjeka umjetničkog artefakta ili čina u društvenom kontekstu.
Društvo i pojedinci u njemu, kao živo tkivo, sa svojim reakcijama i komentarima, postali su akter umjetničkog čina ili djela. Na taj način interakcija umjetnosti i društva je sveobuhvatna, a da pritom svi oni koji se u društvu osvrću ili komentiraju određenu umjetničku intervenciju, nisu niti svjesni da takvi oblici umjetnosti bez njihovih komentara i sudioništva ne predstavljaju sami za sebe ništa – osim gomile upotrebljenog materijala.

3.
Nekada su spaljivali vještice: tijekom 17. st., i sve do potkraj 18. stoljeća. Tada je odjednom postalo jasno većini da je to glupost i barbarski čin. No, prije toga, nisu se građani gradova gdje su te žene spaljivane okupili i protestirali protiv nečovječnog i bezumnog čina. Ne, nisu. A tih spaljivanja nije bilo malo, nego prema opisima i zapisima suvremenika, vještice u 17. stoljeću spaljivane su na trgovima, a s obližnjih zgrada sve se mast cijedila … i to u Francuskoj, Belgiji, Njemačkoj … I katolici i protestanti spaljivali su vještice, nastojeći iskorijeniti to zlo. (Naravno, prije toga su ih svojski mučili na razne načine, ne bi li priznale …) Nitko se nije usudio; čak su možda u sebi mnogi mislili da možda nečega u tome i ima … Možda se žena doista sparivala i spolno općila s vragom? Pa tako možda i danas građani bez pobune prolaze pored Ministarstva kulture i raznih Suvremenih galerija, misleći kako možda nešto u tome ima; u toj instalaciji od cijevi ili žice omotanoj kilogramima i kilogramima wc- papira … Možda to ipak jest umjetnost? Pa koga uostalom za to i briga, i za te novce poreznih obveznika? … Tzv. umjetnost je ionako marginalna djelatnost koja u društvu mora postojati “reda radi”, kao civilizacijski doseg.

Došli smo do toga da likovni teoretičari negiraju da je priroda sa svojim detaljima umjetnost. Samo ono što oni kažu da jest, jest umjetnost. (Oni = Ministarstvo kulture, kustosi, galerije, itd…) To jest, projekti za koje je odobren novac, definitivno su umjetnost. Jer da to nije umjetnost, ne bi stručnjaci odobrili sredstva … Dolazimo do kriterija po kojem nešto postaje umjetnost, tek kada je odobreno od MK ili neke druge institucije. A što je najzanimljivije, velik dio, tzv. umjetnika izvan kruga priznatih, teže tome da dobiju sredstva od Ministarstva, i samim time da, po društvenom odobrenju, postanu umjetnici, i uđu i sami u institucije … To je paradoks po kojem država i društvo i svijet umjetnika žive. I opet se društvena priznatost i verificiranje umjetnosti većinom vrši kroz izvanumjetnički element, tj. kroz novac.

Pa ako strane zemlje, poput velike Francuske, Engleske, Njemačke, imaju svoje umjetnike koji izlažu izmet i wc-papir kao eksponat, zašto bismo mi, kao mala Hrvatska, zaostajali za tim? Nekada smo, kao i oni, spaljivali vještice, a danas, kao i oni, izlažemo izmet i wc-papir … Sve što dolazi iz Europe je dobro; zar ne?

Foto: www.pexels.com

Zoran Hercigonja: O destruktivnoj naravi čovjeka [esej]

Odakle proistječe ljudska destruktivnost? Što je to što čovjeka navodi da bude destruktivan, tiranin da muči druge i uživa u svom tom mučenju i okrutnosti? Kroz povijest ljudskog roda, vidljivo je u kojoj mjeri je čovjekova okrutnost oblikovala njega samoga i društvo u kojem živi; koliko je ljudi poginulo i stradalo upravo zbog destruktivne naravi čovjeka; koliko je čovječanstvo propatilo zbog uzajamnog nanošenja boli i oduzimanja života. A zbog čega? Tko je krivac? Stvoritelj!? Otuđenost čovjeka je najveći krivac za njegovu narav, otuđenost koja proizlazi iz raznih zidova ograničenja na koje je čovjek (većim dijelom životinja) naletio i sudario se. Čovjek je bačen u vatru, u kruti svijet izvrnutih vrijednosti i vrlo strogih i krutih prirodnih zakona opstanka (samo najjači preživljavaju), njemu neprirodnih karakteristika, neprijateljski svijet koji je na njega vrebao kao predator. Čovjek je bio lovina, nemoćan i ograničen. Dijelom uplašena životinja, on se bojao, strepio pred nepoznatim. Nepoznavanje tog okrutnog okoliša gotovo neprilagođenog i nesavršenog svijeta, čovjeku donosi osjetilne i emocionalne nepogodnosti koje su produkt njegovog bolnog odnosa s prirodom. Taj bolan odnos je suma svih čovjekovih strepnji, strahova i nemoći da se suprotstavi prirodnim nepogodnostima. Užasno isfrustriran nemoći da se suprotstavi svijetu, da prevlada sve te granice njemu „nemogućeg“, čovjek u nemogućnosti da prihvati vlastitu nemoć tamo gdje je nije u stanju objektivno prevladati, stvara sve veću potrebu za vlastitu mogućnost realizacije. Jedini odgovor na mogućnost vlastite realizacije je bila destrukcija, izjednačavanje snaga kopljem i očnjakom. Čovjek se pokušavao osloboditi svih tih nepogodnosti u granicama vlastitih mogućnosti. Pod nepogodnostima podrazumijevaju se svi neprihvatljivi oblici prirodne okrutnosti koji su prijetili golom životu ranog čovjeka i egzistenciji vrste. Poučen iskustvom straha i primjerom hladnokrvnog funkcioniranja mehanizama maćehe prirode i njenih zakona, njezinom okrutnošću, čovjek postaje grabežljiva životinja i sve kasnije civilizacije duguju svoje postojanje prilagođenoj grabežljivosti koju je razvio prvi čovjek, krvoločni Australopithecus na prostorima južne Afrike. Čovjek kao grabežljiva životinja, posjeduje psihologiju zvijeri, psihologiju koja glasi: ubij ili ćeš biti ubijen! To ga je poučila maćeha priroda. Potpuna predanost nagonima i animalnoj strani čovjeka, dala je čovjeku mogućnost da preživi, da se suprotstavi zakonima prirode, da lakše prevlada sva objektivna ograničenja stvarnog svijeta, da lakše prevlada sav taj pritisak osobne nemoći i frustraciju.

Destruktivna narav, neprijateljski (defenzivni) stav, ubijanje, mučenje i okrutnosti, čovjeku su jačali samopouzdanje i njegovu subjektivnu moć, sigurnost u ionako nesigurnim uvjetima svijeta, čija je nesavršenost rezultat nespretnih ruku Stvoritelja. Destrukcija je izravna posljedica brojnih frustracija i depresija izazvanih bivanjem u neprilagođenoj i nemilosrdnoj okolini gdje je čovjeka stoljećima ranjavala krutost, ravnodušnost i nesavršenost zemaljske kugle prema kojoj je čovjek razvio strah i divljačku želju za osvetom. U tom je trenutku čovjek ostvario puni potencijal kainističkih težnji da razvije poseban arsenal tehnika i oblika oružja i oruđa koji će mu dati mogućnost da se suprotstavi i osveti mračnoj viziji svijeta i svoj morbidnosti koju donosi ta vizija. Čovjek je stoga primoran prihvatiti negativan dio svoje ličnosti (svoje Kainske ličnosti) i postati neurotičan i psihotičan u stalnom konfliktu sa svijetom i sa samim sobom. Svoju tisućljetnu borbu s frustracijama i očajem koji mu nanosi ravnodušnost prirode i okruženja, sveo je na ugrožavanje i ranjavanje vlastite vrste i destruktivnu narav koja je puni izraz dobila osobito u politici i diplomaciji gdje se „Kain“ najčešće predstavlja pod maskom prijateljstva i zabrinutosti za mir u svijetu.

Čovjek pod pritiskom nepogodnosti uzrokovanih vlastitom nemoći i potrebom da je prevlada, formira subjektivnu ideju o prirodi i zakonitosti kretanja u njoj u obličju koji mu najviše pogoduje. No ukoliko takva subjektivna određenja preskoče prepreke u odnosu s prirodom, čovjek se oslobađa nepogodne napetosti i prihvaća takva određenja kao stvarna. Subjektivna vizija čovjeku daje privid moći u prirodi što brzo i lako donosi pogodnosti koje su po svom intenzitetu identične pogodnostima proizašlim stvarnim prevladavanjem čovjekove nemoći u prirodi. Tako je čovjek svojom subjektivnom vizijom prilagodio prirodu određenjima koja mu najviše pogoduju, međutim takva određenja su otuđena od svoje objektivne biti.
Čovjek je zapao u bunilo, u groznicu; zbog straha od nepoznatog, zbog postnatalne traume, počeo je intenzivno se koristiti prirodnim mehanizmom obrane: maštom, koja je smanjivala njegovo nervno opterećenje i unutarnju napetost. I u trenutku kada je prestao prihvaćati objektivnu stvarnost koja je za njega bila premoćna i neobuhvatna njegovom nesavršenom umu, definirao je iluziju, otuđenu formaciju koja mu je davala isto takvu otuđenu predodžbu o pogodnostima i nepogodnostima i pritom stvorila otuđen odnos prema prirodi, prema moćima prirode, otuđeno emotivno stanje, otuđene potrebe, otuđeno djelovanje. Čovjek je zbog straha i životinjskog osjećaja nesigurnosti postao tiranin. Pokušavao je na neki način opravdati svoju moć i snagu, svoju veličinu.

No frustriran i pobijeđen spoznajom koliko je svijet oko njega velik, opasan, krut i nemilosrdan, kako nije u mogućnosti prihvatiti ograničenja vlastite prirode, odao se otuđenosti i formirao subjektivnu svijest koja je razvila subjektivno otuđeno znanje te formu subjektivnog načina življenja. Čovjek, malen i neznatan u nemogućnosti da prihvati vlastitu nemoć tamo gdje je objektivno ne može prevladati u većoj mjeri se otuđuje od objektivne stvarnosti. Strah i nemoć, natjerali su čovjeka da uzme u ruke koplje i potvrdi svoju moć, svoju veličinu. On nije bio u stanju povezati i stvoriti pravilan i balansiran odnos objektivnosti i subjektivnosti (prihvatiti vlastitu nemoć i slabost te naučiti živjeti s tim, prilagođavajući svoju subjektivnu utjehu i iluziju življenja u objektivnoj stvarnosti). On je bio previše frustriran da bi mogao uopće racionalno djelovati i mučen spoznajom kako je malen i neznatan u svijetu gdje je sve limitirano. Čovjek je djelovao nagonski, nagonom za održanjem vrste, za preživljavanjem za stvaranjem sigurnosti. Iz tog živinskog straha, pribjegao je brzopoteznom rješenju: destrukciji i devastiranju. One su ga rješavale pritiska i napetosti, imponirale njegovoj moći i akreditirale ga kao grabežljivca, a ne lovinu. Postnatalna trauma izazvana boravkom u nesavršenom svijetu, natjerala ga je da odgovore traži silovito i žestoko, gnjevom i pesnicom. Zašto je čovjek devastirao prirodu i vlastitu vrstu? Zato što je generacijama bio frustriran i mučen strahom od neprijatelja. Naravno ovakva reakcija je prirodna nakon proživljene trauma i frustracije. Poznato je da visoki stupanj frustracije tjera čovjeka u otuđenje i očaj, oblikuje razinu gnjeva, mržnje i bijesa te da se takav čovjek želi osvetiti i potvrditi svoju moć. Čovjek se nalazio zavezan u vreći bez svijetla i morao je pronaći put prema van. Budući da nije uspio razvezati čvor konopca objektivnosti s kojim je bila zavezana vreća (budući da je bio toliko frustriran da nije uspio shvatiti i razumjeti svoju nemoć te je prihvatiti kao takvu i naučiti živjeti s tim ), on ju je rasparao kamenim nožem otuđenja i vlastite subjektivne formacije. Njegov zaštitni mehanizam (mašta), davao mu je snage da se suprotstavi i osveti. Osveta ne bi mogla biti dovoljno jaka da se u dlakavom tijelu majmuna s dušom nije krio gnjev, bijes, mržnja i agresija. Čovjek se želio osvetiti maćehi prirodi i pokazati joj očnjake.

Čovjek je gajio nagone zvijeri, psihologiju ubijanja, lova i okrutnosti. On je smatrao kako će tako jedino moći egzistirati i ostvariti svoju moć nasuprot prirodnim ograničenjima. On je mislio da se s rogatima može bosti, da se vraća oko za oko , zub za zub. On se već tisućama godina želi osvetiti ovom svijetu i onome koji ga je ostavio da pati i čami u mraku nesavršenstva tako da je njegova destruktivnost postala navika koja se jednostavno podrazumijeva kao zdrava formacija koju prihvaća svaki novorođeni član zajednice. Čovjek je razvio princip i metodu djelovanja koja je pandan prirodnim hladnokrvnim i beskrupuloznim zakonima opstanka i preživljavanja.
Čovjek je razvio destruktivnu narav koja mu je obećavala sigurnost i opstanak. Jedino u njoj, vidio je pravdu i obećanu slobodu. On je žudio da pobijedi sva ograničenja svijeta; on je žudio za osvetom. Destruktivna narav je očekivana reakcija na frustraciju koja je čovjeka zadesila u nesavršenom i neprilagođenom svijetu. Nusprodukt svake frustracije je gnjev, mržnja, agresija i želja za osvetom.

Ako čovjekova otuđena svijest uspije naći prividnu potvrdu svoje otuđene moći tada čovjek razvija viši stupanj subjektivizma koji formira narcisoidnu osobinu karaktera. Narcisoidnost značajno potiskuje i podcjenjuje objektivnu, nepoznatu, neprihvatljivu stvarnost a veliča otuđenu viziju vlastite moći u prirodi što stvara veliku iluziju životnih pogodnosti. Kada čovjek svojom subjektivnom vizijom definira vlastitu moć daleko veću nego što je objektivno može imati, lako nailazi na proturječnost u realnom životu što donosi velike napetosti i nepogodnosti. Takav čovjek ulaže veliku energiju u borbi za otuđeni opstanak. Bilo je i za očekivati takvu reakciju frustriranog čovjeka koji se našao u neprilagođenom i nesavršenom svijetu. Kada je čovjek frustriran, njegova priroda nije u stanju podnijeti trajnu napetost i nepogodnost i stoga njegov organizam nalazi izlaz u izopačenju vlastite osjetilnosti i emocionalnosti. Otuđeni čovjek se oslobađa nepogodne napetosti i nalazi prividno opuštanje i pogodnosti u izopačenju vlastite prirode. Isto kao što prirodan čovjek nalazi opuštanje i pogodnosti u ljubavi, u konstruktivnom odnosu prema prirodi, tako otuđeni čovjek nalazi prividne pogodnosti i opuštanje u mržnji i destruktivnom odnosu prema prirodi. Takvom čovjeku destrukcija postaje potreba. Destruktivna napetost koja se tada javlja može u potpunosti onemogućiti čovjekovu sposobnost da uoči objektivne uzroke nepogodnosti. Svijet je iskrivio čovjeka neprilagođen i nesavršen svijet, stvoren drhtavom i nespretnom rukom Stvoritelja koja je izravno iskrivila čovjekovu narav i učinila ga destruktivnim. No ta destruktivnost nije stala. Čovjek je postao i autodestruktivan, uništavač vlastite vrste, tiranin i despot. Generalno gledano čovjek ne teži samouništenju zbog objektivne nemoći kao što je siromaštvo ili glad, već samo ako izgubi otuđeni oblik moći u prirodi. Čovjek nije mogao pronaći svoje mjesto u prirodi, kutak u kojem bi se osjećao sigurno i moćno. Malen majmun s dušom pod pritiskom frustracija koje mu je nanio sam Stvoritelj nesavršenog svijeta, nije znao da li je njegovo mjesto na grani ili tlu. I dok se koprcao po mraku zavezane vreće, smišljao je osvetu, rashuktao bijes, agresiju, mržnju i gnjev. I takav se jednog dana usudio izaći iz vreće i devastirati svijet oko sebe i vlastitu vrstu. Čovjek nikada nije toliko destruktivan kao u trenutku kada je povrijeđena njegova ljudska veličina, uzdrmano njegovo mjesto u svijetu, poljuljana njegova sigurnost.

A na sve je to naišao u trenutku kada je kročio preko praga nesavršenog svijeta u kojem spoznaje samo bol, strah i nemoć. Destruktivnost je stoga čovjekovo prirođeno stanje jer je u njemu godinama, stoljećima, tisućama godina živio, djelovao i borio se za egzistenciju. Da bi preživio, morao je razviti destruktivnost i grabežljivost.

Ergo: Strepeći pred opasnostima svijeta u kojem se našao, čovjek je djelovao kao uplašena životinja; on je napao i razarao, bojeći se za živu egzistenciju, strahujući za sigurnost, za mjesto u predatorskoj okolini. Čovjek je po prirodi postao despot, destruktivan za vlastitu vrstu i svijet oko sebe. Za takvu njegovu reakciju zaslužna je postnatalna trauma izazvana grubim i nesavršenim svijetom koji se obrušio na njega kao jastreb. Čovjek nije imao tutora koji bi ga usmjeravao i vodio; on je sam pod pritiskom brojnih frustracija morao živjeti i djelovati, životariti i egzistirati. Destruktivan narav čovjeka izazvana je postnatalnom traumom i kao takva postaje sastavni dio njegove svakodnevice, svakodnevne borbe s osvetoljubivom i grubom maćehom prirodom.

Foto: www.pexels.com

Krunoslav Mrkoci: Paradigma (ne)bitnog

Čovjek je zagonetka samom sebi. Zašto tražimo? Tražimo da bismo se osjećali živima; da bismo živjeli. Što tražimo? Tražimo mogućnost, oblik postojanja, što ga najčešće nazivamo slobodom. Gdje ju nalazimo; tu slobodu? Nalazimo ju u promjeni.

Premda je život, sve u svemu, polagan proces (sazrijevanja), radost i zadovoljstvo životom ovise o mogućnosti intelekta/inteligencije da dovoljno brzo provodi kreativne promjene, da donosi lucidne i utemeljene u stvarnosti, konkretne i praktične zaključke koji osiguravaju, opet, dinamiku života. I opet je riječ o subjektivnom osjećaju dinamike. Slično je kod pisanja. Pisac koji zbog umora, ili rastrzanosti drugim, tekućim preokupacijama i problemima, nije dovoljno lucidan, odmoran i pribran – ne može osigurati dovoljnu dinamiku svom tekstu jer uslijed umora gubi sposobnost sažimanja.

Dinamika smjene odlomaka ili prijelaza na drugu temu; skok iz situacije u situaciju, povezan je s fokusom i održavanjem koncentracije. Onaj tko osigurava dinamiku svom tekstu, osigurava mu i zanimljivost. A dinamika teksta ili života, je opet u vezi s idejama, rješenjima, načinom mišljenja. Bezidejnost je najgori neprijatelj dinamike. Također, mnogo je drugih stvari koje ubijaju dinamiku; nedovoljna discipliniranost; neracionalnost; nedostatak osjećaja za minimalizam riječi i izraza. Međutim, kako bi se ostvarila dinamika, nije dovoljno samo biti discipliniran, fokusiran i dovoljno racionalan u prosudbama i sklon minimalizmu i redukciji (što će zasigurno naglasiti brojni urednici). Nužno je biti i dovoljno opušten, vjerovati u mogućnost igre, dopustiti sebi, prema potrebi, mogućnost preokreta. Pisac koji nije u stanju iznenaditi sebe, teško da će moći iznenaditi čitatelja. U svakom slučaju, predvidljivost teksta, kao i života, ubija … Neizvjesnost je neophodna.

Ne znam zašto sam uopće sve ovo pisao … Život je igra koja nalazi zadovoljstvo u sebi samoj, za vrijeme svojeg trajanja; slično kao i književnost. Sve ostalo je: paradigma nebitnog.

Foto: www.pexels.com

Krunoslav Mrkoci: Pisac i njegova misija

Poslati osobnu poruku jednog “ja” ostatku svijeta, ili, omogućiti čitatelju da kroz identifikaciju (ili barem djelomično prepoznavanje) sebe s likom/likovima iz romana doživi katarzu, olakšanje i utjehu, uz povećanu spoznaju o tome kako nije sam u svijetu?

1.
Dosta pisaca, kad počnu s ozbiljnijim pokušajima pisanja, čini mi se da nastupaju s onim ciljem: poslati poruku … u svijet, čitateljima, ljudima. Međutim, sada mi se nekako čini da u slučaju pisanja romana i nije toliko važno ono što želi reći, poručiti pisac čitatelju, nego da je važnije čitatelju dati nešto psihološki autentično, s čim će se on/ona moći zbližiti i do određene mjere, ukoliko ne već identificirati, a ono barem sprijateljiti. Potrebno je osmisliti lika koji će biti na neki način blizak našem čitatelju, našem suvremeniku … u okružju koje će čitatelju, barem psihološki biti blisko i uvjerljivo, temeljem zakučastih mehanizama koji djeluju u našim suvremenim društvima; mehanizmi odnosa među ljudima, mehanizmi samopoštovanja i slike o samima sebi. Naš glavni lik je uglavnom izgubljen u istim pitanjima i nedoumicama kao i njegov čitatelj… Identifikaciju je teško izbjeći. Osjetljivi smo posebno na krikove nekog tko bismo mogli biti mi … Zapravo, posebno smo osjetljivi kada naš lik vrišti, u mislima makar, upravo ono što bismo i mi sami u određenim situacijama najradije vrištali.

Kada se jednom čitatelj zbliži/identificira/sprijatelji blisko s glavnim likom, uglavnom junakom u anti-priči, tada ga je moguće sprovesti kroz razne predjele … za koje je bitno uglavnom to da sadrže autentičan osjećaj stvarnosti izdaje, samoprepuštenosti, očaja, bezizlaznosti, a često i osjećaj naslućivane dublje izgubljenosti, koja izvire često iz metafizičkog, sudbinom određenog jastva svakoga od nas.

I tako to: uhvatiti čitatelja u mrežu njegove vlastite stvarnosti; u očaj koji izbija iz činjenične objektivnosti svakidašnjeg življenja. Vrlo teško je čovjeku da prizna sam sebi koliko je njegova stvarnost zapravo daleko od njegovih vlastitih želja i očekivanja. Naš lik često je zarobljen u svojoj sadašnjosti. Najčešće mu budućnost služi kao alibi za sadašnjost, pa smatra kako će sadašnjost u budućnosti biti puno bolja od ove aktualne sadašnjosti … Loš je to recept: trpjeti u sadašnjosti za bolju budućnost. Ako se ništa ne poduzme, i ne preokrene u načinu razmišljanja, sadašnjost će uvijek biti patnička.

2.
PRIČE O KRIZAMA INDIVIDUE: Apulejev Zlatni magarac ili knjiga metamorfoza; Houellebecqovo Širenje područja borbe; Kafkin Proces …

Kriza pojedinca (individue) uvijek je bila zahvalna tema: stvarna je, realna; opasno stvarna, i samim time što je stvarna – intrigantna. Dotiče se svakog od nas; svaka individua može postati predmetom, ako ne već romana, onda barem nekakve priče.Ne zanimaju nas pritom toliko sami događaji, ili detaljni opisi toga kako su predmeti izgledali izvana; više nas zanimaju doživljaji i razmišljanja (taj opasan tijek misli) glavnog lika: njegova opažanja i primjedbe koje su istodobno logičke i duhovite. Pošto su, inače, postupci drugih ljudi (kada ih mi promatramo sa strane) uglavnom nelogični, smiješni, kontradiktorni, pokazujući nam koliko su ljudi zapravo jadni i smiješni u svojim nastojanjima. Ima u promatranju drugih i određene utjehe: naime, dok se bavimo drugima, barem ne promatramo sebe.

Jedan od prvih romana u svjetskoj književnosti, barem koliko je meni poznato, koji se pozabavio unutarnjom krizom pojedinca je roman iz antičkog rimskog razdoblja: Zlatni magarac ili knjiga metamorfoza, pisca Apuleja. Roman opisuje put mladog i naivnog čovjeka, koji tjeran vlastitom znatiželjom upada u niz misterioznih situacija tijekom kojih, iako biva pretvoren u magarca, stječe značajno životno znanje i iskustvo. Na kraju stječe uz mudrost i iskustvo i priliku za preobrazbu natrag u čovjeka. Ovog puta u prosvijetljenog čovjeka.

Drugi značajan romanopisac je naš suvremenik Michel Houellebecq; o njemu ne treba posebno mnogo govoriti jer je to učinjeno već mnogo puta, i od strane moje malenkosti. Houellebecq je svojevrsni šampion u opisivanju unutarnjeg svijeta suvremenog čovjeka: pojedinca, samca, muškarca …

Treći značajan romanopisac što ga moram spomenuti je slavni Kafka i njegov roman Proces.

Jedno od pitanja što si ga povremeno postavlja svaki pričopisac ili romanopisac glasi: što bi bilo bolje: pisati roman u “ja” formi pripovijedanja ili u “on/ona” formi?
Bez obzira za koju perspektivu se pisac odluči, konačan cilj ostaje isti: uvući čitatelja odmah, na početku, u svijet mišljenja i razmišljanja glavnog lika; uvući ga u njegovu mrežu. Unutarnji, doživljajni svijet glavnog lika, ono je glavno što daje homogenost cijelom romanu; doživljajni i misaoni svijet glavnog lika; atmosfera “vanjskog svijeta” viđena očima glavnog lika. Ne treba niti spominjati da je psihološka autentičnost glavnog junaka pritom od ključne važnosti.
Pa ipak, kako smo na jednom drugom mjestu, u jednom drugom tekstu ustvrdili, ne radi se u slučaju “autentičnosti” o nekakvoj običnoj dokumentarnosti. Zadatak pisca je uvijek da odabire i selektira koje i kakve će misli i impresije svojeg junaka/glavnog lika propustiti u svijet, prema čitatelju.

3.
Uvjerljivost nekog pisca romana ili priča, svodi se na uvjerljivost njegovih likova; osjećaj kako su stvarni, kako su naši suvremenici; naši supatnici, ali ipak specifični. Tek kada lik za čitatelja postane “stvarna osoba” koja zaista živi, bez obzira gdje, ali ipak i neosporivo živi, tek tada je roman uspio. A gdje se dvije “srodne duše”, ona čitatelja, i ona glavnog lika, mogu bolje sastati nego u podudarnosti misli i razmišljanja? U podudarnosti situacija, šokova, dvojbi; u podudarnosti zabluda i osvještavanja … Glavni lik – to smo mi, barem djelomično.
Ponekad se poneki od čitatelja prepozna u usputnim likovima i karakterima što ih glavni lik susreće na svom putu, i nužno ih, komentira. Ponekad je prepoznavanje u komentarima glavnog junaka bolno. Tragično je biti jedan od usputnih likova kojem je uzeta mjera i prezentirana u sažetom i istinitom komentaru.

No, vratimo se romanima spomenutima u prvom dijelu izlaganja: Apulejev rimski Zlatni magarac prvo je takvo literarno, fikcijsko, pripovjedno prozno djelo, koliko je meni poznato, pisano u “ja” formi; u prvom licu. U prvom licu pisan je i najveći dio romanesknog opusa M. Houellebecqa. No, Kafkin Proces, roman je pisan u “on” formi, u trećem licu, kao što otkriva već njegov početak:

“Bit će da je Josefa K. netko oklevetao jer su ga jednog jutra uhitili, iako nije učinio nikakvo zlo. Kuharica gospođe Grubach, njegove gazdarice, koja mu je svako jutro oko osam sati donosila zajutrak, ovaj put nije došla. To se još nikad nije dogodilo. K. je čekao neko vrijeme, gledao s jastuka staricu koja je stanovala preko puta i koja ga je, posve neuobičajeno, radoznalo promatrala, a onda je, u isti mah začuđen i gladan, pozvonio. Začas netko pokuca na vrata i u sobu uđe čovjek kojega još nikad u tom stanu nije vidio. Bio je vitak, ali čvrsto građen,u tijesnu crnu odijelu koje je, kao kakvo putno odijelo, bilo pripasano s puno nabora, džepova, kopči i puceta, zbog čega se doimalo vrlo praktično, iako nije bilo jasno čemu sve to služi.”

Kao što je vidljivo već iz ovog, uvodnog dijela, romanom već od samog početka dominira osjećaj i atmosfera čuđenja; začuđenost glavnog lika nad neobičnim događanjima u njegovoj uobičajenoj okolini. Lik se probudio jednog jutra, i stvari su bile neobične; ustanovio je da je njegova rutina narušena. Nešto nije bilo u redu. Nešto je bilo čudno … ali teško je bilo dokučiti što točno te sve neuobičajenosti imaju značiti, i kamo to sve zapravo vodi.
Svi konkretni predmeti, osobe i opisi stvari imaju tek vrijednost simbola koji grade spomenutu atmosferu, ali je ne objašnjavaju: i kuharica, i vrijeme (osam sati), i zajutrak, i krevet (asociran kroz jastuk) na kojem glavni lik nakon buđenja leži; i neobično postupanje starice koja živi preko puta, a koju K. očito vidi, ležeći u svom krevetu. I zvonce, i kucanje na vrata. Simbol je, i čovjek u tijesnom crnom odijelu, opremljenom brojnim džepovima, kopčama, pucetima, za koje nije bilo jasno čemu točno služe.

Lik je pokrenut vlastitom psihologijom koja ga upućuje da zapaža pojedine detalje. Fokusiranost junaka na specifične detalje je ključna. Uslijed poremećene rutine, svijet se odjednom doima sasvim drukčije; kao mjesto nerazumijevanja točne funkcije ljudi, stvari, događaja, značenja i smisla u odnosu na cjelinu zbivanja. Obične stvari i detalji postaju opskurni simboli, navijestitelji i glasnici koji upućuju na nešto, ali nije sasvim jasno na što. Glavni lik se probudio, i sve mu se čini nekako zlokobno, ali pod utjecajem iskustava života kojim je dotad živio, još uvijek vjeruje, i još uvijek mu se čini kako postoji nekakvo logično, normalno objašnjenje i razjašnjenje za ovu, naizgled neuobičajenu situaciju. Jer, zašto bi ovaj svijet bio zapravo bitno drugačiji od onoga što o njemu znamo, i u što vjerujemo da jest?

Pomalo, ovaj početak Kafkinog najpoznatijeg romana Proces, napisanog otprilike u vrijeme oko 1. svjetskog rata, i ozračja tog vremena (smrt Austro-Ugarske monarhije, i buđenje nečeg novog), podsjeća nas svojom atmosferom na početak i uvodni dio jednog drugog kultnog ostvarenja, sa samog kraja 20. stoljeća. Riječ je o izvanknjiževnom, ali jednako dojmljivom ostvarenju, slične atmosfere: film “Matrix”, prvi dio. Sličnost između tih dvaju ostvarenja, Kafkinog Procesa i filma Matrix, zacijelo nije slučajna. Pri čemu je jasno kojem ostvarenju pripada uloga vjerojatnog modela-uzora.

Poslati osobnu poruku jednog “ja” ostatku svijeta, ili, omogućiti čitatelju da kroz identifikaciju (ili barem djelomično prepoznavanje) sebe s likom/likovima iz romana doživi katarzu, olakšanje i utjehu, uz povećanu spoznaju o tome kako nije sam u svijetu u takvim, specifičnim problemima?

Kako god bilo da bilo, za svakog pravog pripovjedača, ključno je uhvatiti čitatelja u mrežu svijeta u kojem može prepoznati, makar djelomično, neka vlastita, još uvijek do kraja neprobavljena, iskustva. Možda se bit i motiv konzumacije književnosti krije upravo u tome: pronaći način kako probaviti i podnijeti samoga sebe i vlastito postojanje.

Foto: scena iz filma Proces Orsona Wellesa (1962.)

Krunoslav Mrkoci: Zašto nisam oduševljen Lovecraftovim pričama?

Zašto nisam oduševljen Lovecraftovim pričama; zašto nemam strpljenja čitati romane Tolkiena; zašto mi igrani serijal Ratovi zvijezda djeluje krajnje djetinjasto … Uvjerljivost stvarnosti i neuvjerljivost priče.
“Dvadeseto će se stoljeće možda pamtiti kao zlatno doba epske i fantastične literature, kad se jednom rasprše mlake magle mekane avangarde. Već je dopustilo pojavu Howarda, Lovecrafta i Tolkiena. Tri radikalno različita univerzuma. Tri stupa “književnosti sna”, koje podjednako prezire kritika i voli publika.
Nije važno. Kritika na kraju uvijek priznaje svoje pogreške; odnosno, preciznije, kritičari na kraju umiru i zamjenjuju ih drugi.”
Michel Houellebecq: “H. P. Lovecraft: Protiv svijeta, protiv života”

Moram priznati da mene osobno Lovecraftove priče nisu ničim očarale niti su me ičim privukle. Zapravo, vrlo je vjerojatno da nikada niti ne bih čuo za tog američkog pisca priča koje leže na granici fantastike i strave, a za koje se kaže da izviru iz svijeta kojim dominira stvarnost nalik na stanje sanjanja, noćnih mora i košmara. Howard Philips Lovecraft (1890 – 1937), poznat kao pustinjak iz Providencea, čovjek koji nikada nije niti napustio Novu Englesku jer nije imao dovoljno novca za putovanje do Europe, koja bi ga zacijelo fascinirala, ako ničim drugim, onda svojom arhitekturom. Kao što rekoh, za Lovecrafta, čije priče me nakon čitanja nisu dodirnule niti očarale, čuo sam proučavajući djelo i bibliografiju francuskog pisca Michela Houellebecqa; suvremenog klasika (rođen 1957.) koji je čitao Lovecrafta još kao tinejdžer te je početkom dvijetisućitih napisao opširan esej posvećen Lovecraftu: Protiv svijeta, protiv života. Bilo je to odavanje počasti, i valjda, osjećaj nekakvog duga prema inspiratoru mladenačkog doba. Jedino što me zapravo privuklo kod Lovecrafta je njegova osobna biografija, način života, i psihologija po kojoj je živio i sebi objašnjavao svijet.
Za mene, sada kao odraslu osobu, Lovecraft-pisac naprosto nije uvjerljiv. Nikakav “Cthulhu” niti strašna bića iz dubina svemira ne mogu me dirnuti. Ne nakon gledanja i obožavanja “Star Trek” serijala; ne nakon “Istjerivača” i nakon saznanja o izvješćima iz Scolea … Niti nakon susreta s obilnom građom o zabilježenim slučajevima UFO koji lete iznad nuklearnih postrojenja. Ne nakon izvješća o otmicama, krugovima u žitu, i malenih predmeta nepoznatog sastava pronađenih u otetima …Ne nakon očaranosti i susreta s opusom Davida Lyncha.
“Prava” stvarnost, koju zavjesa površine odvaja od istine, koju je teže, ali ipak donekle moguće vidjeti, za mene je bila uvijek pravi izazov. Stvarnost, sa svim skrivenim uzrocima i načinima nama nerazumljivih i neprepoznatljivih mehanizama, za mene je bila “prava stvar”. Istina stvarnosti koju treba dokučiti; stvarnost kao ultimativni misterij. “Ono što vidimo tek je posljedica onoga što ne razumijemo” – oduvijek je bila moja deviza.
Proučavanje povijesti da se otkriju pravilnosti i mehanizmi ponavljanja. Stvarnost je velika tajna za onoga tko nema vremena ili strpljenja promatrati dovoljno dugo, pažljivo, duboko ili ustrajno.
U mojem djetinjstvu sanjarenja su bila povezana s dalekim, neotkrivenim krajevima, zemljama, morima, s mirisom određene egzotike … Japan, srednja i južna Amerika; Amazonija … prošlost; drugi ljudi, drugi krajevi. Grčke falange, tržnica u Ateni, hramovi … Cezar, Hanibal, Gali i slonovi … Čitao se Jules Verne, Zane Gray, James Clavell … Naći ono što tražim: zajedničko, ali različito.
Znanstveno zamišljena stvarna budućnost oduvijek me mogla fascinirati; poput sovjetskih SF romana o kozmonautima … Međutim, snovi, čupava i dlakava bića, niti su me fascinirala niti su mi zadavala strah. Na kraju krajeva: čupavo i dlakavo biće koje postoji, ali ne govori, može se naći gotovo u svakom-drugom dvorištu …
Fasciniralo me oduvijek, i plašilo, samo ono što bi moglo biti stvarnost i stvarno … ono što ima potencijal stvarnosti. Ljudska društva i sustavi, poput ovog našeg današnjeg, prizvođačko-industrijskog i bankarsko-profitabilnog, nikada me nisu fascinirali previše. Jer kao što nas povijest uči: ljudski sustavi organizacije i funkcioniranja mijenjaju se: dolaze, odlaze, prolaze, itd. I uvijek su, u pravilu, neopisivo dosadni suvremenicima koji u njima moraju tavoriti iz dana u dan, iz godine u godinu svog života.
Dakle, jasno je: mene samo stvarnost, bila ona prošla ili sadašnja, može fascinirati … naprosto, jer je stvarnost. Kako bih učinio sebi život jasnijim i podnošljivijim, otvorio sam vrata prošlosti kroz proučavanje povijesti. Prošlost je jednako stvarna kao sadašnjost. Po čemu bi sadašnjost (tek jedan malen trenutak u postojanju) mogla biti veća, važnija od prošlosti? Sadašnjost je ništa drugo nego nus-produkt prošlosti. A i sama sadašnjost, velikom brzinom, pretvara se u prošlost. Prošlost je prava pravcata riznica svega što je bilo; pa čak i naviještaja budućnosti.
UFO dokumenti, Biblija; pitanja: Tko je Jahve? Je li Zacharia Sitchin bio u pravu? – prava su pitanja … Tko su bića iz drugih dimenzija? Postoji li zagrobni život i reinkarnacija; što dokazuje terapija hipnotskom regresijom (iznesena u djelu Život prije života, Raymonda Moodyja, jr.) ?
No, tajna, jednom kada se otkrije, uvijek djeluje manja; običnije, gotovo dosadnije, nego prije. Jednog dana, kada se otkrije mnogo toga, i kada se shvate principi funkcioniranja gotovo svega, neće nam preostati drugo nego da se ponovno suočimo sa samima sobom i vlastitim postojanjem, što je ujedno najteži, najizazovniji, ali i najdosadniji zadatak ikad …
Bilo koja, i bilo kakva priča, da bi zaokupila, da bi ponijela, da bi djelovala, mora djelovati autentično i stvarno; granice između priče i stvarnosti moraju biti izbrisane, a to je moguće jedino na planu psihologije iskaza. Pisac, na kraju krajeva, i nije ništa drugo nego manipulator koji preko iskaza manipulira tuđom psihologijom, uz svesrdni pristanak, (pa i traženje) onog koji je uživatelj/korisnik manipulacije …

Ilustracija: http://villains.wikia.com/wiki/Cthulhu_(Lovecraft)

Ana Žužul: “Ono bitno, očima je nevidljivo”

[Mir i spokojstvo jedina su dobra i najveće dostojanstvo skromnih sudbina i bezimenih ljudi – Ivo Andrić]

Mnogo sam puta pročitala Malog princa Antoinea de Saint-Exupéryja. Ta je knjiga poput zidnog metra na kojemu je obilježen rast djeteta iz godine u godinu – svakim ponovljenim čitanjem doseg poimanja smisla te naizgled sasvim jednostavne priče raste, usporedno s našim iskustvom i mudrošću. A ipak, temeljnoj poruci ove knjige nikada nismo bliže nego u razdoblju kada smo još potpuno nesvjesni svijeta oko sebe, kada nas još nitko nije uputio u postojanje alegorije, kada ne analiziramo i ne pametujemo o životu, nego samo živimo; kada smo djeca. „Čovjek samo srcem dobro vidi. Ono bitno, očima je nevidljivo.” Sve što je u djetinjstvu instinktivno proživljeno, čovjek kroz odrastanje nastoji objasniti razumom. Odrastanje je ispunjeno teškim i bolnim trenutcima jer izlazimo iz kože djeteta koje svijet gleda srcem i otvaramo vrata jednog novog svijeta gdje je sve promatrano razumom, kroz brojke, dokaze, činjenice… I kada se objema nogama nađemo iza tih vrata i zauvijek ih zatvorimo iza sebe, ne budemo svjesni koliko je zagušljiva, skučena i opasna prostorija u koju smo dospjeli.
U toj je prostoriji hijerarhija od iznimne važnosti. Oni koji se laktaju, svađaju, koji viču i hvale se, koji su bezobzirni i beskrupulozni najviše dolaze do izražaja, zauzimaju najviše pozicije, imaju najviše novca i stvaraju povijest u kojoj su zapamćeni kao najuspješniji. A ipak, dok roditelji svoju djecu još čvrsto drže za ruku, odabiru ih voditi putem velikodušnosti, poslušnosti, poniznosti, dobroti i zahvalnosti dok ne dođu, uvijek nekako prebrzo, do tih vrata gdje ih ostavljaju, tako nježne i neiskvarene, poput cvijeta Malog Princa, potpuno nespremne za ono što ih čeka. I tako svatko od njih kreće u potragu za svojim mjestom pod suncem, zakopavajući polako pod zemlju sve one od roditelja usađene vrijednosti za koje u toj skučenosti i zagušljivosti više nije ostalo mjesta. Neki se, doduše rijetki, povuku u tiše i mirnije kutove gdje vode nevažne i nenametljive živote, vrijedno obavljaju svoj posao, provode vrijeme čitajući knjige, malo govore, a pozorno slušaju, zarađuju tek dovoljno da kupe malo kruha, odjeće i obuće, plate račune, a katkada si priušte koncert klasične glazbe ili izložbu; između svoja četiri zida vode tople, pomalo dosadne obiteljske živote koje ne bi mijenjali ni za što na svijetu jer znaju da im on ne može pružiti ništa što ima veću vrijednost od njihovog mira i spokojstva.
Groblja nas ispunjaju strahopoštovanjem jer skrivaju sudbine potpuno različitih ljudi, a ipak je svakom namijenjen potpuno isti kraj. Oni koji su bili značajni, imaju, doduše, velike mramorne ploče i velika zlatna slova, nerijetko i kipove kraj svojih grobova, ali sve to im u tom trenutku više ne znači mnogo. Ljudi koji su svoje živote dostojanstveno proživjeli, bili dobri prema sebi i drugima, voljeli svoje bližnje i bili voljeni – ti skromni i bezimeni ljudi – u sebi su imali pohranjen raskošan svijet koji su mogli prepoznati i cijeniti samo oni koji nikada nisu prestali gledati srcem.

Ilustracija: https://imgur.com/gallery/wVqL1

Ivan Molek: V. Car Emin i “grad-žrtva”

Danas je u riječkom Pomorskom i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja pohranjena diploma naslovljena “Alla città olocausta”, s nadnevkom od 23. rujna 1934. i potpisom predsjednika onodobne podružnice veteranske udruge. Ona je bila sastavljena u povodu desete godišnjice priključenja Rijeke Italiji i napisana manirom koja ističe vokativne konstrukcije (“O Rijeko”, “o grade vjerni i nepobjedivi”), negacije u službi veličanja (“neuništivi simbol”, “nezaboravna djela”) i opća mjesta pompoznog prisjećanja na prošle dane; u toj “epopeji duša žednih ljubavi, slave i pravde” pjesnik i zapovjednik legionara G. D’Annunzio postaje tako junak “koji je s tvojih bedema svijetu odaslao sjajan izazov – prezir prema životu, prezir prema smrti, proročko pouzdanje u pobjedu”. Takvom je manirom napisana npr. i memorijalna ploča postavljena desetljeće kasnije na fasadi četverokatnice u Torinu, smještene u blizini Egipatskog muzeja i na putu od sveučilišne knjižnice do središnjeg gradskog trga: “U ovoj kući Friedrich Nietzsche spozna punoću duha što kuša nepoznato, volju za vladavinom koja potiče junaka”.

Književna povijest smješta V. Cara Emina i njegovu Danuncijadu (1946) u kasnu i moderniziranu realističku (šenoinsku) tradiciju. Drugim riječima, unatoč vremenskom odmaku, u polaznu postaju ovdašnje povijesti romana. Trag tome nazire se već u značenjski prenapregnutom podnaslovu; “roman”, “kronika”, “historija”, “histerija”, “tragedija” i “komedija”, svi ti elementi u sveopćem “skvilibriju”, poremećaju ravnoteže, njegova pripovijednog univerzuma pronalaze svoju (sintaktički) održivu strukturu: “romansirana kronisterija riječke tragikomedije 1919–1920”. Okašnjeli Car Eminov realizam može barem imati tu prednost da već definirani devetnaestostoljetni pozitivizam mjestimice dopunjuje (pa stoga ne uvijek ni najdosljednije ni najusuglašenije) uvidima suvremene mu psihoanalize u “mračnu stranu duše”, prenosi jedan od likova, “apsolutnog degenerika” i njegove sljedbe. Međutim, Car Emin dovoljno je promišljen i dovoljno je profinjen autor da bi svoje adute sveo na činove pojedinačnih i lakopamtljivih diskvalifikacija. Uostalom, njegova je kronisterija ugledala svjetlo dana, i to je pisac morao unaprijed znati, nakon što je D’Annunzio kratko po poraznoj riječkoj pustolovini bio više–manje prisilno (politički) umirovljen u rezidencijalnom kompleksu ponad jezera Garda s cijelim ulicama i trgovima, monumentalnom grobnicom i kazalištem na otvorenom te uzbrdo dotegljenom devedesetmetarskom torpeljarkom pretvorenom u vidikovac okružen bujnim zelenilom te nakon što se, riječima muzejske diplome, comandante superbo oprostio zauvijek i od luksuza beskonačne dokolice i od svijeta živih.

Smjer moderniziranja realističke tradicije kod Cara Emina ogleda se u svijesti o vrsti protagonista kod koje se gube individualna obilježja: “živi vulkan”, “krater što divlja, urla, riče, što se sveđ razlijeva uokolo poput lave, gotove da pohara sve što joj se postavlja na put”. U tome, dakako, nije usamljen. I Krležin se protagonist Povratka Filipa Latinovicza (1932) suočava s prizorom kojim dominira “pakleni furiozo”:

Ispod licitarskih jedara i krčmarskih šatora prolijevalo se vino, klokotala je medica s ledom, otvarale se nove bačve svježeg piva, te je u onom kolopletu pečenih kobasica i licitarskih krunica, u pijanoj poganskoj graji oko crkve urlao divlji, prapočetni element: kosmat kao gorila s kočijaškom šapom i trobojnom slikom svetoga Roka za klobukom. Mnogo je diluvijalne, mutne snage bilo u pijancima oko crkve, i u suludoj đavolskoj halabuci trumbeta, kraherla, mužara i litanija meketao je glas poganskoga sajma. Oko male barokne kapelice siromašnog ranjenog sveca čuo se topot kentaurskih kopita i papak kosmate noge nečastivoga; u glasu sljepačkih orguljica, u vici djece, u pucketanju bičeva i djevojačkim kretnjama bilo je sve puno veselog, suludog smijeha, spram onih oltarskih žalosnih, rezigniranih slika nečeg divljepobjedonosnog.

Na mjestu gdje duž putovanja veliki svijet – kaptolski kolodvor – Kostanjevec – kapelica sv. Roka Kostanjevečkog (i potom korak natrag) dodiruje predmnijevani rock bottom pripadne mu kulture, budi se kod Filipa Latinovicza odjednom, i napokon, velebna slikarska vizija. Bila je potrebna proštenjarska svetkovina, sa svom svojom raznosmjernom energijom anarhije odozdo (drugo značanje archè, tvrdi Agamben, jest “zapovijed, naredba”), za dovođenje u antitezu starijih (institucionalno napuštenih) i novijih (institucionalno prihvaćenih) oblika religioznosti, usamljene mučeničke figure i figura razularene gomile, antitezu koja se na životu održava onom logikom kojom se rukovodio i zapovjednik okupacijskih snaga u Rijeci koji je trebao zaustaviti D’Annunzijevu Santu entradu, ulazak legionara u grad: ako ne možeš protiv njih, ti im se onda (na svoj način) pridruži. U svetoročkoj epizodi Povratka Filipa Latinovicza brišu se, nakratko, granice između dubine (davnine) i površine (sadašnjosti). Granice koje se brišu u Danuncijadi, nešto duže ali ipak nakratko, jesu, za razliku od toga, one između središta i periferije (onodobne) tekuće političke povijesti:

Delirij. Zaglušna provala kolektivnog ludila. Pjesnikov auto sav je zasut cvijećem, a sâm pjesnik obasut cjelovima onih što ga prvi okružiše i koji moraju ustupati mjesto drugima jer svaki hoće da “Liberatoru” dođe bliže, da ga dodirne, poljubi u lice, u ruku. Uneke učinilo se kao da su mu kola osvojena na juriš. Pet-šest gospođa i gospođica, što su se kao bjesomučne furije dogurale do auta, prebaciše se unutra, u naručje pjesnika koji duboko dirnut uzvraća i poljupce i sve dokaze neizmjerne ljubavi.
A svijet uokolo neprestano u deliriju. Svi se ljube, grle, kliču, urlaju. I sve su kape i šeširi u zraku, zastave se visoko dižu i spuštaju pred njim, od boga poslanim spasiteljem. Sve je razdragano, očarano, pomamljeno (kurziv naknadno).

Može se učiniti kako se ponašanje dviju skupina u bitnome ne razlikuju. U oba slučaja zapaža se odstupanje od pravila svakodnevnog života, jednoličnog odbrojavanja uvijek istih i uvijek jednako vrijednih jedinica vremena. Pa ipak, razularena svetoročka gomila razularena je po diktatu religijskog kalendara, svega jedan dan godišnje. Disciplinirano i ni više ni manje od toga. E. Canetti iz Mase i moći kazao bi kako je tu posrijedi zatvorena masa; jednodnevan je to “skvilibrij” koji se bespogovorno ravna prema obrascu: pravilo – poremećaj pravila – preuspostavljeno pravilo. Otvorena masa Danuncijade ravna se, međutim, po diktatu povijesnog kalendara: pravilo – pravilo unutar poremećaja pravila – neizvjesnost. Interpretacija prema kojoj je Caru Eminu bilo do toga da poprište radnje Danuncijade ne napučuje likovima od kojih je tek jedan (visoko)individualiziran zaslužuje pozornost. Posebno iz perspektive koja političko-teritorijalno osvajanje jednoga prispodobljuje erotsko-tjelesnim podavanjem mnogoga. U tome se D’Annunzio i “Ben” (“Thus Ben e la Clara a Milano”, E. Pound u Pisanskim Cantusima) ipak, koliko god to slaba utjeha bila onima koji su na ovaj ili onaj način imali posla s jednim ili drugim, za sitnu mrvu razlikuju; drugi ne samo što nije, za razliku od prvoga, nikada uspio sročiti niti naizgled običan i nezahtjevan (ali učinkovit) bojni poklič poput eja, eja, alala; duce je zavodio masu pod balkonom javne palače, ne individualno biće u svojim ili tuđim privatnim ložnicama. (To naravno ne znači da se pjesnik za boravka u Rijeci suzdržavao od javnih govora, upravo s takvih balkona. Tko je brojao, utvrdio je da je njih u tih petnaest mjeseci bilo nešto manje od stotinu.)

Prati li se nešto pozornije, u Car Eminovoj Danuncijadi prepoznaju se zapravo dva kolektivna protagonista, nejednakih dimenzija i nejednakih sposobnosti djelovanja, s promjenjivom dinamikom odnosa, od početnog približavanja do kasnijeg udaljavanja. Fizionomiju je prvoga od njih – grada – još i prije 19. stoljeća bilo moguće prepoznati u fortificiranom i obzidanom (zatvorenom) kaštelu; moderna i otvorena masa, kojoj su industrijski pogoni i njihove podjele poslova postali već svakodnevicom i “povijesno prevladali” sitno obrtništvo, drugi je kolektivni protagonist Car Eminove romansirane kronisterije. Njezina je anarhičnost specifična. Drukčije od raznosmjerne Krležine “mase truba, mase svjetla, masa boja”, uvijek iznova preuspostavljane mase Danuncijade ne daju se, barem u početnom zamahu, zavesti niti zadovoljiti kratkoročnim parcijalnim ciljevima. One streme jednome, dugoročnome i zajedničkome cilju, upravo onome potvrđenom diplomom pohranjenom u riječkome muzeju: prekogranična città olocausta, “grad–žrtva”, ne smije ostati izdvojena. Uz to, proštenjarski poremećaj pravila funkcionira takoreći bezglavo, bez kakvog političkog ili vojnog autoriteta ovlaštenog svojim subjektima i svojim podređenima izdavati zapovjedi (i njima, s kažiprstom preko usana, u stanju anarhije odozgo, dopuštati svakojake oduške). “Mladi naderani momci” koji potkovanim čizmama bezdušno mlate “jednu pijanu staru prosjakinju” već idućeg trenutka, jer pripovjedač Povratka na tome mjestu hita k simultanosti, mogu se – bez “izmišljanja” – pozabaviti posve drukčijim poslom.

Fiumani, braćo, čemu ovi povici?, čemu ovaj furore?, čemu ova uznemirenost?”, početne su riječi D’Annunzijeve poslanice “Nepresušna žara” od 19. prosinca 1919. Kako obavještava kronologija (ne više kronisterija) pridodana u funkciji kontrolnog historiografskog aparata osnovnom tekstu Danuncijade, dan ranije ogorčeni su legionari porazbijali izborne žare na plebiscitu o njihovu ostanku ili odlasku. Test Car Eminove vjernosti šenoinskoj tradiciji nalazi se ipak u dijelu romana s neoznačenim citatima iz poslanice. “Fiumani, sada i uvijek samo je jedna vaša žara: ona s vašeg starog grba, ona vaše junačke duše, iz koje nepresušno teče vjera i ljubav”; tim se završnim riječima poslanice ustvrđuje kako “vaša kristalna voda” nakon kratkotrajnog poremećaja iznova “liječi sve naše bolesti”, kako “grad-žrtva” već u tome trenutku nije više bespomoćna žrtva. Svega godinu dana nakon Zlatarova zlata izlazi “’najmističnije’ Nietzscheovo djelo u smislu da potrebuje inicijaciju” (G. Colli, urednik kritičkog izdanja), koje je pobudilo oštru historističku polemičku reakciju (i na koje pripovijedanje Danuncijade ipak ne propušta uputiti): Rođenje tragedije. Taj je historizam držao kako je mit za moderne Europljane ili već uredno pospremljen po povijesnim arhivima ili ostaje i dalje ležati pod slojem zemlje koju arheološke alatke još uvijek nisu započele razgrtati i prosijavati. Njemu nasuprot, Rođenje tragedije tvrdilo je kako uloga umjetnosti nije oponašati “prirodnu zbiljnost” nego nju “prebroditi”. Obraćajući se čovjeku boli, žrtvi, onima koji znaju “što nam znači tragedija”, tragički mit – koji možda ne pripada više ni umjetnosti nego “metafizičkoj dopuni” – ponudio je pročišćenje: “u njemu se možete svemu nadati i ono najbolnije zaboraviti!”.

Danuncijada portretira D’Annunzija kao nekoga iznutra progonjenog svojim svjetskopovijesnim demonom, a izvana opsjenara. Kratko prije citiranja iz “Nepresušne žare” pripovjedač spominje “pikantnu ironijicu” i njezinu žrtvu identificira u “fijumanskoj pameti”, koja tu istu ironiju “neće ni primijetiti”. Nacionalnopolitički plan trebao je biti odskočna daska svjetskopolitičkom planu, periferija preko noći postati središtem, a moderna i otvorena masa stalnim rastom i izbijanjem iz zadanih okvira potvrditi svoj destruktivno-povijesni karakter. Identifikacija takve klasične (ili retoričke) vrste ironije, nažalost, ne pošteđuje Danuncijadu situacijske (ili historijske) ironije. Premda je Car Emin bio tek jedan od europskih pisaca prve polovice 20. stoljeća koji su pred svojim očima imali “kolektivno ludilo” onih koji su mit živjeli umjesto čitali i proučavali, njegova je pozicija ipak specifična, unatoč traumatičnom “netraženom doživljaju” (C. Caruth) povlaštena: kronisterija prethodi “kolektivnom ludilu” širih i još pogubnijih razmjera. Cijeli jedan moderan i industrijaliziran grad s bližom okolicom, toliko razvijen da su ga novopridošli regnicoli (subjekti susjedne kraljevine) u ruhu legionara smatrali privlačnim, bio je “instrumentaliziranim mitom” (K. Kerényi) “grada-žrtve” pretvoren u političko-mitski laboratorij pod čijim su staklenim zvonom, kao u kakvom golemom i ciničnom eksperimentu, žrtvom postajali i njegovi stanovnici (prvo jedni, a ubrzo i drugi) i masa uvjerena, “pomamljena”, da joj granica nema, da je otvorena a ne zatvorena. Pred tim zamršenim fenomenom, koji je već mogao biti osvijetljen – barem od Krležina Povratka – onim pripovjednim mehanizmom u kojem se prepliću glasovi književnog lika i pripovjedača i koji se u studiju književnosti naziva slobodnim neupravnim govorom, čitatelj Danuncijade suočava se s pokušajem uspostavljanja antiteze: pisati za povijest znači ne pisati za povijesno određenu situaciju. Kao i pokušajem sinteze romana lika i romana situacije u kojoj opća historiografija pribavlja priču, a sam roman njezinu obradu, umjetničku i naknadnu.

Foto: Ivica Brieger