Andreja Zlatar: Tendencije chicklita u suvremenoj hrvatskoj književnosti (1. dio)

Žene kao proizvođači i potrošači književnosti

Pojam chicklit književnosti u posljednjih dvije-tri godine zauzima sve veći prostor na književnom tržištu. Počevši kao termin vezan uz uvozne produkte popularne kulture, od knjige do filma, i posebno vezan uz izdavačke linije specijaliziranih biblioteka u izdavačkim kućama “Algoritam” i “Oceanmore”, nužno je doveo do pitanja postoji li “hrvatska chicklit književnost?”. Gdje je naša Bridget Jones, tko je naša “šopingholičarka”? U svijetu medija, dnevnih novina i televizijskih emisija, tema chicklita postavlja se najčešće iz dva aspekta: prvo, kao pitanje “vanjske održivosti žanra”, njegove tržišne uspješnosti i situiranosti na vrhovima top-lista; drugo, kao pitanje “unutarnje strukture žanra”, tematizacije ženskosti i seksualnosti u suvremenom zapadnom društvu. Oba se pitanja susreću u jednom: zašto žene toliko čitaju chicklit? (Jer, tu se, naravno, krije odgovor na pitanje zašto ga toliko pišu.) Popularnoj kulturi neskloni književni kritičari zavapit će da smo se vratili predmodernom stanju identifikacijskog modela između čitatelja i junaka, točnije, između čitateljice i junakinje, i to onom primarnom modelu emocionalne identifikacije.

Sam termin chicklit književnosti ne govori ništa o razlozima i uvjetima njezine produkcije, već stvara semantički okoliš u kojem se miješaju vrijednosna i sadržajna određenja. S jedne strane, termin svoje porijeklo vodi od naziva za kaogumu, pa je prva asocijacija “književnost za razbibrigu”, za nešto što “razvlači i smiruje živce” poput gume za žvakanje; s druge strane, nesretni dio sintagme “chick” uvodi nas u svijet literarne peradi, stvara asocijacije tipa “književnost za pileći mozak”, “književnost za kokoši” i slično. I jedno i drugo su evaluacijski negativne oznake, koje podupiru razlikovanje “visoke” i “niske” književnosti, “ozbiljne” i “trivijalne” literature, dakle upravo one diferencijacije protiv kojih ustaje popularna kultura (kao i njezin teorijski duh: kulturalne studije). A ako chicklit nešto jest, onda je sigurno proizvod upravo popularne kulture. Iako se obrisi žanra oblikuju već osamdesetih godina, rodonačelnicom smatra se Helen Fielding i njezin “Dnevnik Bridget Jones”. Jednostavnim riječima kazano, chicklit je naziv za popularnu fikciju nastalu devedesetih, tržišno usmjeren mladim zaposlenim ženama. Uz Helen Fielding, tu su Sophie Kinsella, Melissa Banks, Emma McLaughlin & Nicola Krause, Candice Bushnell, Lauren Weisberger, Jeniffer Weiner, Laura Zigman, Allison Pearson i dr. A naslovi, jedan zgodniji od drugih: “Kako ona sve to stigne”, “Vrag nosi Pradu”, “Šopingholičarka” (u nastavcima), “Ljubav, prozac i sumnje”, “Moj život na tanjuru”, “Zar me ne želiš?”, “Nevolje s Catherinom”, “Dnevnici jedne dadilje”, “Seks i grad”.

Za svijet koji se konstruira u chicklit romanima mogli bismo reći da predstavlja svojevrsnu “arheologiju urbane svakodnevnice” (1), u kojoj je glavni lik žena mlade ili srednje mlade dobi, smještena u jednom od većih europskih ili američkih gradova – a sve ostale osobine predstavljaju jednu od mogućih kombinacija: udata/neudata, zaposlena/nezaposlena, samohrana/polusamohrana (2), depresivna/luckasta, s djecom/bezdjecna, siromašna/situirana, debela/vitka… U stilističku obvezu žanra idu duhovitost i (samo) ironija, a u obveze kompozicijske strukture – ljubavna fabula s (privremeno ili relativno) sretnim završetkom. Naglašavam element privremenog ili relativnog jer u tom je svijetu mnogo toga privremeno i relativno: posao, prihodi, zaljubljenost, vlastita težina, dobro ili loše raspoloženje. Dodajmo tome lošu obiteljsku anamnezu (takozvana disfunkcionalna obitelj), naporne roditelje i sestru (posebice majku), nepouzdanog brata, šefa-tiranina, prijateljicu-podršku i kolegicu-izdajicu, susjeda-švalera i prijatelja homoseksualca, slika je kompletirana. Život sam po sebi nije tragičan, ali nije ni jednostavan, stvar je naprosto u procesu ili, točnije rečeno, u preživljavanju i snalaženju iz dana u dan. Junakinja chicklita uvijek je u potrazi za “boljim životom”, njezina potraga uglavnom se koncentrira na dva cilja: ikakav ili bolji posao, ikakav ili bolji partner. Po mnogo čemu je nalik na dvadesetostoljetnu žensku varijantu osamljenog, lucidnog i nespretnog Don Quijotea, jer se drži vrijednosnih načela koja baš i ne funkcioniraju, životnu perspektivu oblikuje prema konstruiranim idealima (više ili manje romantičnim, to jest, deromantiziranim), nije naročito opremljena za borbu (bez pravoga mača, štita i kacige, materijalno i egzistencijalno u cjelini nesigurna), ali ulazi u avanturu – avanturu potrage za nečim boljim. U svojim zahtjevima ona ipak ne postavlja apsolutne ciljeve, svjesna je procesualnosti ili, bolje rečeno, prolaznosti, svake faze u životu, svakoga posla ili partnera. Njezini su ciljevi, možemo kazati, relativizirani u odnosu na stvarnost koja je okružuje i koja joj je dostupna. To posebno pokazuju romani toga žanra koji stvaraju cikluse vezane uz glavni lik, bila ona Bridget Jones ili “šopingholičarka”. Svaki roman jedna je razina više (u kvalitativnom) i dalje (u vremenskom) u smislu junakinjina života. Temeljni problemi ostaju u osnovi isti, ali su preneseni “na višu razinu”, preoblikovani u novoj etapi životne priče. Iluzije se smanjuju, ironija i samoironija rastu, u drugoj polovici tridesetih nestaje neuroza interioriziranih zahtjeva okoline a svakodnevni život zadobiva opušteniji ton.

Transformacija romanse i parodija ljubića

Chicklit romani nisu samo parodija klasičnoga štiva “ljubića”, već transformacija tradicionalne ljubavne romanse u novi tip proze. U studiji “Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta” Maša Grdešić (Quorum 2/2003) analizirala je subverzivni potencijal romana Helen Fielding sumjeravajući ga s tipom klasične romance i njezinim transformacijama u suvremenoj popularnoj fikciji (3). Jasmina Lukić, analizirajući parodijske postupke u Ugrešićkinu romanu “Štefica Cvek u raljama života”, točno primjećuje da se u ljubiću ne radi samo o tipiziranoj fabuli, u kojoj junakinja traga za idealnim partnerom i vječnom vezom. “Pravi ljubić mora da zadovolji brojne čitalačke zahteve jer, kako svedoči Dženis Radavej (Janice Radway) u studiji ‘Čitanje ljubavnih romana’, čitateljice ljubića tačno znaju šta očekuju od svojih omiljenih romana. Mnoge žene koje je Radavej intervjuisala, pre kupovine novog ljubića često iščitavaju ne samo nekoliko prvih, već i nekoliko poslednjih stranica knjige, kako bi se uverile da ih pisac na kraju neće prevariti, i da će se roman zaista završiti hepiendom. One ne vole da u ljubiću koji čitaju ima previše nasilja, niti vole kada su junaci isuviše promiskuitetni. Poželjan zaplet razvija se na relaciji jedan muškarac – jedna žena, pri čemu su između njih dozvoljeni, pa i poželjni nesporazumi, ali ne i prekomerne grubosti (recimo, da junak siluje junakinju, a da se ona potom ipak zaljubi u njega). Muškarac mora biti muževan i autoritativan, ali mora biti sposoban da iskazuje nežnost prema ženi. Junakinja je uvek lepa, ali po pravilu, nije svesna svoje lepote i ne koristi je kao sredstvo za zavođenje muškaraca. Ona najčešće radi neki običan, svakodnevni posao, ali je istovremeno sposobna da prihvati svaku društvenu ulogu u koju može da je dovede veza sa čovekom njenog života, pa i onu najglamurozniju.” (Lukić 1995: 2-3) Činjenicu što su u ljubićima svi događaji prikazani iz perspektive junakinje Jasmina Lukić drži temeljnim uvjetom koji žanru ljubića omogućuje potencijalnu subverzivnost, iako većina romana ne ostvaruje tu mogućnost. Suvremena chicklit – nazovimo je napokon pravim imenom – suvremena urbana ženska proza, upravo inzistira na subverzivnoj funkciji i subverzivnom djelovanju ženske vizure u doživljavanju i prikazivanju zbivanja. Upravo je ta književnost, smatra J. Radway, otvorila cijelo polje, uvjetno rečeno postfeminističkih, rasprava oko tema ženskog subjektiviteta i ženske spolnosti. Tim više što se u produkciji chicklita može pratiti linija koja razdvaja tekstove u kojima prevladava romantični koncept ljubavi (makar i zakriven ironijom), od onih u kojima je u središtu pažnje seksualnost neposredovana emocijama (“Seks i grad”). Žensko pravo na javnost u slučaju ove proze ostvaruje se kao pravo na kvalitetnu književnost, kojoj činjenica zabavnosti ne oduzima na vrijednosti. Ta ženska urbana proza nije u namjeri edukativna niti manifestno prosvjetiteljska, ali osnažuje procese samospoznavanja i samopotvrđivanja u čitateljica. U toj se prozi ostvaruje svojevrstan “ljubavni trokut” između priče, čitateljica i samoga pisanja (4).

Vrsta stvarnosne proze?

Tko god je čitao “Dnevnike jedne dadilje”, šarmantan ali i ciničan roman dviju mladih Amerikanki koje su osam godina radile kao dadilje kod najbogatijih njujorških obitelji, sjeća se vjerojatno oglasa sa zadnje strane. U tom se oglasu traži mlada žena koja bi se brinula o četverogodišnjem dječaku, a zatim slijede uvjeti. Ona mora biti: vesela, entuzijastička i pomalo mazohistička. Mora svih 16 sati dnevno uživati u svom poslu. Mora se (citiram) “razgaliti kad članovi obitelji povraćaju po njoj, u doslovnom i prenesenom značenju”. Mora naravno pristati na neredovitu i nisku plaću, kao i na mnogobrojne oblike ponižavanja koji se niti ne daju zamisliti.

Pokušajmo zamisliti kako bi taj oglas izgledao da se odnosi na zaposlenje u javnoj upravi, u nekoj velikoj državnoj ustanovi, gdje počinjete od početka a od vas se traži sve. Najprije, naravno, privlačan izgled – to neće pisati u novinskom oglasu, ali će izborna komisija u živo razgledati i procijeniti “objekte”. Zatim, kao i u oglasu za dadilje: entuzijazam, dobro raspoloženje, stanovita doza mazohizma, trpeljivost i skromnost koje opasno naginju ispod granice samopoštovanja. Mladu tajnicu/pomoćnicu svatko u bilo kojem trenutku može tražiti bilo što: da obavlja privatne poslove za šefove (pošta, računi, ljekarna, uputnice), da laže (to se zove “obrana pred nasrtljivim strankama”) i što je najgore – da radi i odgovara za poslove koji zapravo nadilaze njezine ovlasti. O tome da ne postoje granice radnoga vremena, da ne postoji pravo na bolovanje a još manje isprika zbog bolesti djeteta – to ne treba niti spominjati.

Negdje između njihove dvadeset pete i tridesete godine pred mlade urbane žene postavlja se istovremeno cijeli niz zahtjeva. Ti su zahtjevi “dobitna kombinacija” naslijeđenog patrijarhalnog društva i njegove površne modernizacije: treba diplomirati i zaposliti se (dobro se zaposliti!), treba se udati (dobro se udati!) i imati djecu (najmanje dvoje), treba “ne zapustiti se” i istovremeno uspjehu u struci valja napredovati i financijski. Društvo-obitelj postavljaju nesmiljene zahtjeve, na njih je teško, osobno mislim i nemoguće, odgovoriti. Što ako nađete posao u struci, san vaših snova, ali je početnička plaća ispod 4000 kuna? Što ako se udate za simpatičnog gimnazijskog profesora koji ni na koji način nikada neće moći kupiti stan od 120 m2 u “širem centru grada”? Takvih “što ako” ima nebrojeno, oni sačinjavaju naše živote i vode nas iz krajnosti u krajnost. Ovaj “prirodni prijelaz” na tipičnu hrvatsku svakodnevnicu mlade, zaposlene i udate žene s djecom, logična je stepenica u razumijevanju chicklit književnosti: ona je vezana za stvarnost, proizlazi iz potreba onih koji žive takve živote (a sve ih je više) i koji žele čitati o onome kako žive, tekstove s kojima je moguće, u najbanalnijem smislu te riječi, identificirati se. Naravno da to nije fenomen vezan samo za “žensku književnost”. Rekla bih da je duhovit i ironijski suvremeni chicklit jedan od odvjetaka stvarnosne proze koja je u velikoj mjeri odredila devedesete godine u europskoj i svjetskoj literaturi. Istina je, međutim, da u tom procesu nastanka stvarnosne proze izrazitu ulogu ima jako oblikovanje ženske publike, doduše još uvijek više putem prijevoda angloameričke literature, ali publike koja je – kako pokazuju istraživanja – brojnija i vjernija, i čije čitateljske potrebe još uvijek nadmašuju ono što se proizvodi na suvremenom hrvatskom tržištu.

(fotografija: by onceuponabrandblog.wordpress.com)

Bibliografija:

1. Ovaj termin nikako ne asocira na Foucaultovu slavnu knjigu “Arheologija znanja” već na sintagmu Irene Vrkljan “arheologija svakodnevice”.
2. Pojam “polusamohrana majka” označava udatu ženu koja, dapače, sa suprugom dijeli i stol i postelju (valjda!), ali ne i kućanske poslove, brigu oko djece. To je onaj tip majke koji odvodi djecu u vrtić i školu, piše s njima zadaće, razvozi na engleski/plivanje/solfeggio, a okolčana tim obavezama radi (i) na svom radnom mjestu. U prosjeku dva puta dnevno vidi se po pola sata sa svojim gospodinom suprugom, da bi iservisirala njegove prehrambene potrebe i predala ključeve od auta (ako, jadnici, imaju samo jedan). Takve polusamohrane majke savladavaju tehnike samopomoći o opuštanju, pronašle su zgodne kafiće u blizini dvorana gdje njihova djeca obavljaju neke od svojih “vanškolskih aktivnosti”, susreću druge takve majke i potajice kupuju novi par cipela.
3. “Dnevnik Bridget Jones” zanimljiv je akademskim književnim profesionalcima budući da se u pripovjednoj strukturi poigrava s klasicima engleske književnosti, “Ponosom i predrasudama” Jane Austin te “Rebeccom” Daphne du Maurier.
4. Usp. “Kad na početku priče ‘Love Story’, jedne od ranih proza Dubravke Ugrešić, čitalac ili čitateljica kao moto vide rečenicu preuzetu od Markesa: Pišem da bih bio voljen. Smatarm da je to temeljna čežnja pisca…” (rečenicu koju potom ponavlja i pripovjedačica u samoj priči), potpuno im je jasno da se to spisateljica obraća upravo njima, i da m upućuje veoma važnu poruku. Ona ih, zapravo, poziva da se uključe u svojevrsnu ljubavnu priču; ili, bolje, ljubavni trougao, koji čine pisac, čitalac i Lepa Literatura.” (Lukić, 1995:3)

Cjelokupni post prenesen sa stranice Studija TiM

Fotografija: Tamara Modrić

Jedna misao o “Andreja Zlatar: Tendencije chicklita u suvremenoj hrvatskoj književnosti (1. dio)”

Odgovori